Владимир Лебедев

Если в структуре портретов довоенного времени главная роль принадлежала приемам живописного обобщения формы, передаваемой не пластическим объемом, а цветовым пятном, как бы растекающимся в неуловимых очертаниях по плоскости холста, — если, далее, способ наложения краски в самых ранних портретах напоминал прозрачные и легкие мазки Мане, а в произведениях конца 1930-х годов сближался с приемами Ренуара, создавая иногда впечатление сияющей глубины и воздушности, — то в работах послевоенной эпохи живописные задачи отступают на второй план, а основное внимание художника направлено на рисунок. В традиционном споре между колористами и рисовальщиками Лебедев встал на сторону последних. Он мог бы теперь применить к своему искусству знаменитое положение Энгра о доминирующем значении рисунка, который «содержит в себе более трех четвертей того, что представляет собой живопись»[82]. В его новых портретах уже не остается ничего импрессионистически-зыбкого и недоговоренного. Цвет и свет не строят форму, а как бы накладываются на прорисованный силуэт. Каждая форма отчетливо проработана и замкнута контуром. Ритмы тональностей и живописных масс уступают место ритмам линий и окрашенных плоскостей, четко отграниченных друг от друга.

Конечно, главной целью художника по-прежнему была реалистическая выразительность образа и верность натуре. Но к решению этих задач он теперь стремился приблизиться не путем живописного обобщения, а при помощи ясной линейной конструкции, точной и твердой характеристики каждой формы.

Существенно новые черты появились не только в формальной структуре, но и в образном содержании произведений Лебедева, созданных в 1940–1950-х годах. Едва ли было бы возможно свести поздние лебедевские портреты к тем двум основным типам — ироническому и лирическому, о которых шла речь раньше.

Впрочем, эти эмоциональные оттенки, столь типичные для мировосприятия и художественного мышления Лебедева, продолжали играть значительную роль в идейно-образном решении его портретов и этюдов. Однако с годами портретные характеристики становились всё более индивидуализированными и сложными, нередко выигрывая в смысле разносторонности и психологической глубины, но вместе с тем лишаясь иногда тех качеств, которые прежде давали основание говорить о лебедевской портретной галерее как о синтетическом портрете эпохи. Индивидуальные особенности облика и характера модели стали больше интересовать художника, нежели типизирующие социальные признаки.

Новое содержание привело художника к новым формальным решениям. В работах последнего периода Лебедев далеко отошел от условной архитектоники композиционных схем портретов 1930-х годов. Правда, он сохранил прежнюю систему трех чередующихся пространственных планов, но приемы композиции стали более разнообразными, а позы и движения моделей более свободными, более непосредственно выражающими характер и душевный облик изображенных людей.

Перестраивая свою изобразительную манеру в духе традиций классической портретной живописи XIX века, Лебедев на первых порах намеренно приносил в жертву многое из того, что ему удалось когда-то достигнуть. Вместе с живописными качествами из лебедевских портретов уходило поэтическое очарование. Портреты 1940-х и даже 1950-х годов по сравнению с лучшими работами довоенной поры могут легко показаться прозаичными и аналитически-рассудочными, слишком тщательно законченными, как бы досказанными до конца и поэтому холодновато-формальными. Но художник по долгому опыту хорошо знал, что в искусстве каждое завоевание достигается ценой утрат, и не побоялся сознательно ограничить свободу выражения своего чувства, чтобы вначале добиться совершенного овладения новой для него формой.

Это самоограничение не могло не принести плодотворных результатов. Некоторые произведения, созданные в середине 1950-х годов, принадлежат к числу достижений художника. Можно назвать и последнюю законченную работу мастера — «Портрет молодой девушки в зеленом платке» (1957) — один из самых поэтичных портретов, когда-либо написанных Лебедевым. Свойственное ему лирическое чувство раскрывается здесь, преодолевая холодок той строго законченной и безупречной формы, которой так настойчиво добивался художник. Ему посчастливилось найти меру гармоничного равновесия, соединив поэтическую интуицию и сознательный профессиональный расчет.

Отсюда, быть может, должен был начаться какой-то новый этап в развитии лебедевской живописи.

Но судьба судила иначе. Жизнь художника приближалась к концу, и вскоре тяжелая болезнь навсегда положила предел его творческим исканиям.

Тот же процесс глубокого изменения основных художественных принципов, тот же переход от живописных приемов к линейно-графическим можно наблюдать и в станковых рисунках, сделанных Лебедевым в 1940–1950-х годах. Впрочем, в этой излюбленной сфере творческой деятельности Лебедева внутренняя перестройка началась значительно раньше и протекала с еще большей активностью.