Владимир Набоков: pro et contra T1

В черном зале польской миссии, на Домберге темно. <…> В черной миссии — в черном зале в Вышгороде — в креслах у камина сидят черные тени. О чем разговор?

В публичном доме <…> танцует голая девушка, так же, как — в нахтлокалах — в Берлине, Париже, Вене, Лондоне, Риме, — точно так же танцевали голые девушки под музыку голых скрипок, в электрических светах, в комфортабельности, в тесном круге крахмалов и сукон мужчин, под мотивы американских дикарей, ту-стэп, уан-стэп, джимми, фокстрот. <…>

— И еще можно было видеть голых людей <…> В Риме — Лондоне — Вене — Париже — Берлине — в полицей-президиумах — в моргах — лежали на цинковых столах мертвые голые люди <…>

<…> В черном зале польской миссии бродят тени, мрак. Ночь. Мороз. Нету метели. — И вот идет рассвет. Вот по лестнице снизу идет истопник, несет дрова.

<…> И в этот час, в рассвете, под Домбергом идут <…> офицеры русской армии из бараков <…>. Впереди их идет с пилой Лоллий Кронидов, среди них много Серафимов Саровских и протопопов Аввакумов, тех, что не приняли русской мути и смуты.

<…> Но в этот миг в Париже — еще полтора часа до рассвета <…> под Парижем, в Версали, шла страшная ночь…[717]

Нередко можно встретить подобные конструкции и у других советских писателей — например, у крайне чуткого ко всем переменам литературной моды Эренбурга в «Тресте Д. Е.»[718] и в «Дне втором» и даже у иронизировавшего по поводу «кусковой» техники Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара»[719]. В эмигрантской литературе монтажные приемы были распространены значительно меньше, поскольку для большинства эмигрантов они ассоциировались со всем комплексом того, что можно было назвать «советским модернизмом» двадцатых годов: с деструктивным антикультурным пафосом, с неуважением к традиции, с жаждой переворотов, с политическими симпатиями к большевистскому режиму. Однако некоторые эмигрантские писатели все же старались не отстать от своих советских коллег и перенимали у них стилистические и композиционные новации. В первую очередь среди них следует назвать Романа Гуля (в исторических романах которого чувствуется сильное влияние Ю. Тынянова, а в автобиографической книге «Жизнь на фукса» — Виктора Шкловского[720]), и, особенно, художника Юрия Анненкова (псевдоним «Б. Темирязев»), чья «Повесть о пустяках» была воспринята эмигрантской критикой как прямое подражание советской прозе в том, что касается композиции и стиля. В своей рецензии Ходасевич отметил, что книга Темирязева построена на хорошо известном приеме, изобретенном отнюдь не ее автором: «Под именем „монтажа“ он широко применяется в советской литературе — если мне память не изменяет, с легкой руки Пильняка. <…> Персонажи <…> связаны между собой очень слабыми фабульными нитями, порой даже и вовсе не связаны. Они сосуществуют более во времени, нежели в интриге. Напротив: их индивидуальные истории теснейшим образом связаны с ходом общих исторических событий, в которых они носятся, как щепки в волнах, то сталкиваясь, то разбегаясь в разные стороны»[721]. Пародия Набокова, безусловно, направлена, среди прочих монтажных текстов, и против «Повести о пустяках», где повествование в каждом смежном абзаце может переноситься в новое место действия. Совсем по-ширински, например, выглядит у Темирязева рассказ о Первой мировой войне: