Владимир Набоков: русские годы

если с самого начала действие пьесы абсурдно, то причина этого в том, что именно таким — еще до того, как поднялся занавес, — оно видится безумному Вальсу, когда он сидит в кресле викинговского стиля, ждет аудиенцию, которую ему удалось устроить через старика Берга, и воображает разговор с министром и его удивительные последствия; — разговор, которого он на самом деле удостоится лишь в последней сцене последнего действия. Пока Вальс находится в приемной, перед нами последовательно разворачивается его трехактная греза, прерываемая лишь антрактами забытья, хотя время от времени ткань его фантазии вдруг истончается, на яркой материи появляются прорехи, сквозь которые просвечивает иной мир.

Ткань истончается, например, когда Вальсу мерещится игрушечная машина, и он испытывает почти истерический страх: осознает ли Вальс, что он всего лишь ребенок и что инфантилизм его простой мечты виден на просвет? Нарушает иллюзию и двусмысленная фигура Сна (Trance в английском переводе): якобы репортер, он предлагает Вальсу свои услуги в качестве импресарио и становится его доверенным слугой, конфидентом, мефистофелем-суфлером и режиссером его грезы и наконец будит его ото сна. В каком-то смысле Сон представляется скрытым скептицизмом сознания, которое отчасти понимает, что все происходящее лишь сон, но готово до какого-то момента подавлять это понимание ради фантазии.

В том, что касается комедийного языка и пластических приемов, Набоков как никогда изобретателен. Когда занавес поднимается, перед зрителями предстают в странных позах военный министр и его верный секретарь, который, как мы вскоре понимаем, пытается достать соринку из глаза начальника («Ну хотите, попробую языком?» — спрашивает он несколькими строками ниже). В зыбком мире Вальса диалог раскачивается между обыденным и поэтизированным, давая почти бесконечный простор словесной фантазии Набокова, несмотря даже на ограничения, накладываемые драмой. Речь Вальса в особенности приближается к речи поэта или книги.

К сожалению, остроумие и фантазия, не подкрепленные правдоподобными ситуациями, вскоре начинают приедаться. В первом действии удовольствие доставляет само ожидание момента, когда подтвердится могущество Вальса. Во втором действии фарсовая ситуация военного совета (генералы Берг, Бриг, Брег, Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб и т. д.) способна удовлетворить только зрителей, которые пришли посмеяться, однако вскоре возникает ощущение, что шутки лишь заполняют время. В третьем действии Вальса начинает изводить само несовершенство его мечты, но сцены сменяют друг друга без видимой цели и со все убыстряющейся бредовой скоростью. Для того чтобы фантастическая череда не связанных между собой сновидческих образов удержала наше внимание, необходимо чем-то компенсировать отсутствие сюжетного развития. Набоков конечно же избегает тяжеловесного символизма «Игры грез» Стриндберга и гораздо ближе подходит к фантасмагории джойсовского Найттауна (по сути дела, сон Вальса, кажется, отчасти ведет свое происхождение от того места в эпизоде «Улисса», где Блум берется реформировать мир). Но если у Джойса заваренный макбетовскими ведьмами словарь и его бурлящие метаморфозы без труда перевешивают отсутствие естественного драматического напряжения, то Набокова связывает присутствие реальных актеров на сцене, и колдовские чары сна в его пьесе испаряются.

И тем не менее мы вздрагиваем от неожиданности, когда нас прямо из сна выталкивают назад в кабинет военного министра, куда вводят и Вальса. Когда Вальс начинает говорить, от его былой словесной магии не остается и следа. Он всего-навсего жалкий сумасшедший, который в мечтах вообразил себя гением.

В каком-то смысле Вальс — это образ каждого из нас, мера расстояния, отделяющего наши желания, буйно расцветающие в наших грезах, от реальности яви, с которой, как мы знаем, нельзя не считаться. Вальс олицетворяет собой бесплодность безудержного воображения, поддавшись которому мы сначала вылезаем из коконов собственного «я», а потом видим весь мир у наших ног.