Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

Эти песни под гитару играли в фильме очень большую роль. Одну из песен Высоцкого мне пришлось обработать, чтобы мог участвовать оркестр. Это было наше единственное соприкосновение, чисто музыкальное. Сама музыка была совершенно другого рода. Включение в кинофильм двух противоположных звуковых планов — один социальный и совершенно другой — природный, — на мой взгляд, было продуктивным»[77]. Действительно, аранжировка получилась очень удачной, ибо были сохранены такие важнейшие качества песен Высоцкого, как драматизм и романтизм, а также соблюдено главнейшее его условие— «чтобы музыка не мешала словам, а слова — музыке». Это случилось потому, что, как справедливо заметила С. Бирюкова, «Губайдулина, оставаясь профессионалом, приняла систему бардов. Бережно, не разрушая структуру живой речи, она сумела увести музыкальный ряд на дальний, на свой план, как бы в дымку. Композитор в аранжировке чужой песни дает свое понимание романтизма: не разухабистого, удалого, а именно романтизма в его классическом понимании»[78].

Кроме того, по воспоминаниям композитора, работа в этом фильме была очень приятной еще и потому, что «было много встреч с хорошими художниками и хорошими людьми, в том числе и с Владимиром Высоцким, который одухотворял всю атмосферу при создании этого фильма. Я была среди публики, когда он у костра, где-то в горах, пел свои песни. Его искусством я восхищалась не как композитор, который будет писать музыку в тот же фильм, а просто как слушатель»[79].

Говоря о музыкальной стороне творчества Высоцкого, Губайдулина не выделяет «какого-то качества, которое бы служило музыке без текста, без этой социальной актуальности»[80]. По ее мнению, «именно синтез двух составляющих создает потрясающее культурное явление, оказывается очень значительным эстетическим событием, которое к тому же очень актуально и нужно с точки зрения социума»[81]. Кроме того, С. Губайдулина считает, что именно «простота, которая свойственна этому типу искусства, играла положительную роль» и привнесение в эту музыку элемента сложности повлекло бы за собой значительные потери[82].

В 1973–1975 годах Высоцкий работает над циклом песен для дискоспектакля по сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1977, инсценировка О. Герасимова). То, что проделал здесь Высоцкий, — очень сложная и кропотливая работа. Ведь сказка Кэрролла сама по себе очень непростая, в ней много мудрости и мудрености. Что-то добавить к ней — задача не из легких. Высоцкому же удалось поэтически ее иллюстрировать, сохранив при этом ее собственный стиль и дополнив своим. К математике он прибавил поэзию, некоторым героям, схематически намеченным Кэрроллом, он придал очень выразительные, рельефные формы (орленок Эдд, попугай Лори и другие).

Попугай Лори Высоцкого невольно вызывает в памяти «попугая с Антильских островов» Николая Гумилева:

Я — попугай с Антильских островов,
Но я живу в квадратной келье мага.
Вокруг — реторты, глобусы, бумага,
И кашель старика, и бой часов.

Пусть в час заклятий, в вихре голосов

И в блеске глаз, мерцающих, как шпага,
Ерошат крылья ужас и отвага,
И я сражаюсь с призраками сов…

Пусть! Но едва под этот свод унылый

Войдет гадать о картах иль о милой
Распутник в раззолоченном плаще, —
Мне грезится корабль в тиши залива,
Я вспоминаю солнце… и вотще
Стремлюсь забыть, что тайна некрасива.
(«Попугай»)[83]

И хотя появление персонажа в песне Высоцкого продиктовано сюжетом сказки, реминисценция из Гумилева здесь вполне возможна, ибо у Льюиса Кэрролла Попугай без «биографии», а у Высоцкого — это «пират морей»: