Владислав Стржельчик

Правда, между его дон хуанами и Григом очевидна дистанция, как говорится, огромного масштаба. Но различие между этими образами имело характер не столько принципиальный, качественный, сколько стилевой. Играя испанцев, претендовал ли Стржельчик на глубокое постижение коллизий времени или человеческих страстей? Нет. Но и Григ его в этом смысле не был откровением. В обоих случаях при кажущейся полярности побеждало все-таки общее — игра, яркая театральная форма.

В Григе присутствовали все наличные данные, которыми Стржельчик располагал и раньше. Обаяние, ирония, артистизм, умение с шиком подать себя. Только в предыдущих работах актера эти данные существовали порой разрозненно, нецелостно, спорили между собой, не находя необходимой меры, гармонии в согласовании частей. И здесь следует отдать должное режиссеру, который эту необходимую гармонию в индивидуальности актера отыскал.

Товстоногов в «Безымянной звезде» сумел сделать из Грига — Стржельчика некий «сверхобраз», представив характерные черты актера в их максимальном развитии, гиперболизированно, как сверхвыражение. Он разглядел в Стржельчике и сделал достоянием зрителей все его подспудные, «подземные» ресурсы как актера на амплуа не любовника, не героя, а фата. Именно фатовство — эффектное любование театральным костюмом, гримом, интонацией, жестом — характеризовало в этот момент актерство Стржельчика и в образах классического репертуара, и в роли приспособленца Клещова, явившегося прямым предшественником Грига. Товстоногов в «Безымянной звезде» как бы придал логическую завершенность профессиональным навыкам актера, и более того — представил эти навыки в спектакле эстетически осмысленными. Стиль артистической игры Стржельчика, холодноватый, поверхностный, не затрагивающий сущностных пластов образа, Товстоногов направил на службу содержанию, и актер блестяще показал в Григе человека без нутра.

Усилия Товстоногова увенчались двойным успехом. Во-первых, Стржельчик создал в образе Грига законченное произведение, своего рода шедевр, который вполне заслуженно поднял его в глазах зрителей как мастера-виртуоза. Во-вторых, подобное максимальное использование творческих средств актера привело к тому, что Стржельчик образом Грига в известном смысле исчерпал себя, прежнего. Успех «Безымянной звезды» невольно должен был активизировать в нем поиск новых тем и новых сценических форм: высказавшись вполне, Стржельчик теперь неминуемо нуждался в обновлении.

...Наступало второе десятилетие его службы в БДТ.

«СОКРУШЕНИЕ ИЛЛЮЗИЙ»

В конце 1950-х годов актерский состав БДТ представлял собой явление в известном смысле экзотическое по пестроте стремлений, индивидуальностей, вкусов. С приходом Товстоногова к руководству театром за короткий срок труппа обновилась на восемьдесят процентов. Новое пополнение выглядело подчас неожиданно и непривычно. Уже одно то, что рядом со Смоктуновским оказывался Луспекаев, а с «аборигенами» БДТ Копеляном, Стржельчиком, Макаровой — Юрский, Доронина, Басилашвили, вызывало ощущение захватывающее, как на «американских горах».

Особый, как бы дополнительный эстетический привкус рождали сами по себе связи, в которых сочетались столь разные, иногда несовместимые друг с другом артистические индивидуальности. Был в этом нагромождении талантов свой «высший смысл», понятный до поры до времени лишь режиссеру. Но ясно: ни о какой ансамблевости в привычном понимании слова, ни о каком единообразии, в том плане, что все актеры исповедуют одну и ту же художническую веру, здесь говорить не приходилось. Очевидно, что с самого начала категория ансамбля обладала для Товстоногова каким-то своим содержанием.

Единомыслие в сценическом искусстве понимается часто как одинаковомыслие. Олег Ефремов, объясняя художнические принципы «Современника», писал в 1962 году: «Для меня театр — ...это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон... У нас одинаковые вкусы, одни и те же любимые произведения, одни увлечения и разочарования»[19]. Театр, рискнувший назваться «Современником», таким образом, изначально стремился к постижению жизни в определенном, заранее заданном ракурсе «одинаковых вкусов, увлечений и разочарований» его сотрудников. Подобная точка зрения имела свои достоинства, но и немалые издержки: ведь жизнь развивается не по принципу унисона, а по законам гармонии (если уж пользоваться музыкальными терминами), где сталкиваются разные стремления и вкусы, где есть и диссонансы, и консонансы и нет гладкой однозвучности. Не случайно рецензенты «Современника» на первых порах отмечали, что по его сцене ходят иной раз одновременно десять-пятнадцать Олегов Ефремовых, в зависимости от того, сколько актеров занято в спектакле.