Владислав Стржельчик

В поисках парадоксальности Товстоногов шел к Горькому от Достоевского, от поставленной незадолго перед «Варварами» инсценировки романа «Идиот». Дисгармоничность, парадоксальность человеческого сознания, отмеченную Достоевским, Товстоногов открывал в персонажах горьковских «Варваров». И оказалось, что сплав трагического и смешного, контрасты, внезапная смена настроений, отличавшие спектакль БДТ, — все эти взлеты и падения темпераментов нашли отклик в психике человека конца 1950-х годов. Здесь не могло быть речи об аллюзионности, о внешней похожести, о совпадении интонаций и настроений. Театр обращался к истории, к прошлому и, разговаривая с сегодняшним зрителем на языке классической литературы, соблюдал дистанцию времени, даже подчеркивал ее ради точности выводов. В этом заключалось принципиальное различие между устремлениями БДТ и театра «Современник», например, который в свою очередь пытался добиться остроты звучания образа, настаивая именно на полном совпадении реального с художественно освоенным. К воссозданию подобной иллюзии жизни БДТ не стремился ни в спектаклях, непосредственно посвященных современности, ни тем более в классике. Говорить о современности «Варваров» следовало в том смысле, что опыт, нажитый героями Горького, опыт их иллюзий и разочарований следовало принять к сведению людям середины двадцатого века, дабы не повторять пройденного, не совершать старых ошибок. Товстоногов, объясняя свой замысел, писал: «В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького «Варвары»? Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое»[22].

В характерах и поступках героев, показанных на сцене БДТ, варварское и гуманистическое перекрещивалось, сплеталось, моментами сливалось воедино так, что одно от другого не отделить. Здесь борьба шла по многим направлениям — от сугубо личных переживаний до принципиальных, идеологических споров. Красавица Надежда стремилась к любви, стремилась к настоящему, подлинному, а искала это подлинное в мире пошлых романов, в мире штампов, стереотипов, рутины. Провинциалы под предводительством городского головы Редозубова держались за авторитарные формы бытия, веками утверждавшиеся: они — варвары, так сказать, традиционные. Столичные инженеры-прогрессисты звали разрушать, ломать, сметать старое под корень. Рушили, ломали, сметали и — выдыхались нравственно под бременем разрушения.

Вот основной драматический парадокс пьесы: провинция — это когда все герои — негерои, когда творческая энергия личности, не успев расцвести, упирается в банальное. Банальное губит индивидуальности. Оно и есть варварство. Не эгоизм, не равнодушие, а банальное — неумение строить жизнь по-новому, искать новое и находить. Ведь варвары — идолопоклонники, напридумывали себе богов и гнут спины, бьют лбы, не видя жизни вокруг. И как болезнен для каждого момент пробуждения, как трагичен, как непоправимо катастрофичен порой!

Товстоногов настаивал: в каждом из действующих лиц пьесы, вплоть до эпизодических, таится своя драма. В какое-то мгновение спектакля в каждом из них просыпался человек, который заявлял о себе, порой кричал от боли, от обиды, от унижения. Что могло быть общего, например, у Цыганова — Стржельчика с акцизным надзирателем Монаховым, каким его играл Лебедев — мелко, гаденько озлобленным, липким, с подергивающимся судорогой лицом? Общим было человеческое. Оно обнаруживалось и в Монахове — Лебедеве, как-то неестественно, болезненно выпавшем на сцену после самоубийства жены. И в Надежде Монаховой — Дорониной, которая на протяжении спектакля раздражала нелепостью костюмов, поз, приторными интонациями с придыханием и откровенной чувственностью. В финале перед смертью она словно делалась стройнее и строже: «Какая-то трагическая нота дрожит в голосе Дорониной, и во всем ее облике, когда она стоит у окна, запрокинув голову, с мечтательной улыбкой на губах, чувствуется великая тоска»[23], — писал Ю. Юзовский. И здесь побеждало не раздражающее, а требующее сострадания. И в Черкуне — Луспекаеве открывался не романтический герой-протестант, способный преодолевать догмы общепринятой морали, а обыкновенный человек. Не рыцарь, не герой — человек, связанный с жизнью множеством ниточек-долженствований и ниточек-обязанностей, которые не так-то просто разорвать.

Та же человечная основа обнажалась и в Цыганове — Стржельчике, который в уездной глуши утрачивал столичный лоск и по русскому обыкновению запивал «горькую», потому что жизнь когда-то пошла по кривой, «скособочилась», а понял он это поздно.