Владислав Стржельчик

У Шалимова нет даже «шартреза». Он мертвенно пуст. Человек — одна оболочка. «Дачник». Потребитель. Да нет же. Не просто «дачник», не просто потребитель. Шалимов в спектакле БДТ в своем роде «вершинный» образ «дачничества». Самый отвратительный, самый безжалестный, потому что в Шалимове осквернено самое высокое понятие, какое только есть в русской культуре, — писательство, русская литература!..

Режиссерский замысел был определенным: заклеймить героя, уничтожить его, нравственно ликвидировать! Именно такую задачу поставил Товстоногов перед Стржельчиком. И актер добросовестно выполнил задание. Его Шалимов — какой-то «блицкриг», не характер, скорее карикатура. И все, казалось бы, правильно, все на своем месте. Если бы не одно обстоятельство.

Дело в том, что по природе дарования Стржельчик не сатирик и не карикатурист. Он тяготеет к пластически развернутому, протяженному мышлению, когда можно рассмотреть интересующий предмет и с той и с другой стороны, попробовать на ощупь, как бы взвесить на руках, как бы потрогать пальцами, обласкать каждый его изгиб.

Эту особенность художественной манеры Стржельчика прозорливо отметил и учел режиссер С. Шустер — постановщик фильма «Всегда со мною» (1976), который дал возможность актеру подобным образом — пластически — осмыслить ситуацию, социально-психологический тип его героя. В роли Шалимова Стржельчику было предложено сыграть голое отрицание, не слишком заботясь о глубинной разработке образа. Судьба писателя Шалимова как судьба культурного наследия в истории общества театром не исследовалась специально. Стржельчика же влекла именно эта проблема, рассмотренная в связи с проблемой потребительства. Культура и общество, искусство и повседневность как предмет тщательного исследования — вот что интересовало актера. И это уловил режиссер Шустер, с безошибочной точностью выбрав Стржельчика на роль главного героя. Сам жанр фильма — раздумье.

«Всегда со мною» — название фильма. Всегда с нами — мысли, воспоминания. И сюжет фильма как бы кружится на одном месте. Герой Стржельчика — благополучный человек, с блестяще сложившейся судьбой ученого, без пяти минут академик, на сутки едет в Ленинград для открытия в Эрмитаже очередной художественной выставки. В этот единственный день ему надо бы быть в Москве, где решается успех его академической карьеры, а он в Ленинграде. Ходит по улицам в обществе юной и очаровательной сотрудницы Эрмитажа.

Ранняя весна. Сыро, не солнечно. Но в Летнем саду уже разбирают деревянные ящики, на зиму укрывавшие мраморные статуи. Он бродит по городу, сидит в ресторанчике, слушает, что говорят случайные знакомые. Его сегодняшняя реальная жизнь непрестанно прерывается потоком воспоминаний. Он мысленно возвращается в блокадный Ленинград, в подвалы Эрмитажа. Вновь и вновь вспоминает одни и те же слова, фразы, разговоры, слышанные там когда-то. «Знаете ли вы, какой длины коридоры Эрмитажа?» — «Кажется двадцать километров». — «Нет, двадцать два, а немец стоит в четырнадцати». Огонь коптилки. Рамы, пустые, без картин. На паркете кучи песка. Женщина в каске и с огнетушителем. Эрмитажный театр в инее. Ряды амфитеатра затянуты черным чехлом, а на чехле следы снега. Опять огонь коптилки, огромный, во весь экран. Торжественное собрание по случаю юбилея Навои — несколько десятков человек в пальто, и полушубках сидят внизу, на арене эрмитажного театра. Камера вновь и вновь скользит по накинутому на ряды чехлу, по поверхности колонн, то сверху вниз, то снизу вверх, то справа налево, то по диагонали; она словно стремится еще и еще раз «погладить» поверхность камня, любовно отшлифовать ее своим объективом.

Очень мало экранного времени отдано в этом фильме непосредственно Стржельчику, его лицу, голосу. Но его незримое присутствие ощущается на экране почти с физической достоверностью в монтаже кадров, в бесшумном скольжении камеры, в ее уходах и возвратах. Трудно представить себе более точное, адекватное воссоздание режиссером средствами чисто кинематографическими художественной логики актера. Каждый сидящий в зале хорошо знает Стржельчика, его манеру, умение строить образ. Режиссер включает наше знание в свою эстетическую систему. И мы узнаём, «угадываем» Стржельчика в плавном течении кадров, в декоративных паузах, когда камера замирает, словно охорашиваясь перед зеркалом, и, всматриваясь в сияние камня, позолоты, в почерневшие краски старинных портретов, «изучает» все-таки в первую очередь себя, свою особенность и характерность.