Владислав Стржельчик

Зато следующего героя актера — в пьесе «Мужество» — отличали бодрость духа и вечно безоблачное настроение. Белкин, по ремарке автора, должен был быть «юный, миловидный, круглолицый, причесанный, с высоким, звонким голосом». Драма Березко «Мужество» выделялась на фоне современных ей пьес о войне. Говоря о недавнем прошлом, Березко думал о том, что ждет его героев в мирной жизни, как совершится этот переход от войны к миру в сознании людей. Война была для него не историей, а той живой человеческой связью, вне которой не существовали его герои. В пьесе были удачные образы, и среди них молодой офицер Горбунов. Посланный командиром полка на верную гибель, уцелевший и в окружении, переживший все четыре года войны на передовой — характер такого человека давал материал для сценического осмысления. Но роль эта досталась более опытному актеру, а Стржельчик играл «круглолицего, причесанного» Белкина, который потешал смертельно раненного генерала: «Для здоровья нога ничего не значит. Вот если в сердце — это плохо...»

Вскоре Стржельчик получил «повышение». В его репертуаре появились два офицера — два капитана. Роль Стефана Прохазки, капитана чехословацкого корпуса, Стржельчик сыграл еще в мае 1947 года, а весной 1948-го к нему прибавился капитан Павел Ратников из драмы А. Софронова «В одном городе».

Новый капитан — демобилизованный из армии двадцатичетырех летний сын председателя горисполкома менее всего напоминал человека, который оставил на войне свои юность и молодость. А именно в этом прежде всего и мог заключаться драматизм характера. Мальчишка, маменькин сынок, каким он стал за четыре года войны, отмахав пол-Европы и повидав столько горя, что его хватило бы не на одну жизнь? По сцене же ходил великовозрастный недоросль, который чуть ли не испрашивал дозволения влюбиться у своего высокопоставленного и консервативного отца. Эта роль не задержалась в репертуаре Стржельчика, прошла мимоходом, между прочим. Остался один Стефан Прохазка, образ бесспорно не простой и не фальшивый, но и эта работа не стала поворотной в творчестве актера.

Пьеса «Под каштанами Праги», писавшаяся К. Симоновым в преддверии победы, пожалуй, изначально, в силу своей сиюминутности, «моментальности» была обречена на недолгую театральную судьбу. Уже спустя два года порывистая эмоциональность пьесы во многом утратила непосредственность, стала воспоминанием, омраченным грустью и горечью раздумий, которые пришли позже, после того, как люди пережили первые ликующие минуты и начали возвращаться к будням. В свои права вступала эпоха «холодной войны», и вновь между народами воздвигались разрушенные было в боях с фашизмом преграды. Образ рыцарственно благородного Стефана Прохазки, влюбленного в советскую девушку, казался призрачным, бесплотным видением, ускользающей мечтой.

Спустя два десятилетия драматург Леонид Зорин в пьесе «Варшавская мелодия» уловил во взаимоотношениях героев эту грань перехода от победной праздничности к будням, от военных надежд к реальной прозе жизни. Только то, что для Зорина в 1967 году, благодаря исторической дистанции, звучало элегией, двадцать лет назад было ведь живой драмой.

Мыслимое, поэтическое и действительное боролись между собой в первые послевоенные годы. Разрыв между ними увеличивался. В искусстве поэтическое все чаще приобретало форму изысканной выдумки, блистательной сказки — фантазии.

И здесь, на неисповедимых перепутьях фантазии, ждал Стржельчика новый капитан — капитан Мэшем из комедии Скриба «Стакан воды». А за Мэшемом торжественно потянулась вереница пылких любовников-близнецов — Клавдио, дон Хуан, Флориндо Ареттузи — героев классических комедий «Много шума из ничего», «Девушка с кувшином», «Слуга двух господ». Всех их переиграл Стржельчик за весьма короткий срок, пленяя зрителей утонченной изысканностью манер, томными взглядами из-под пушистых «кукольных» ресниц, страстным шепотом любовных признаний и громогласными отповедями приверженцам зла. На пороге 1950-х годов он нашел себя в ролях великолепных кабальеро.

В завитом парике и расшитом камзоле он бывал эффектен — спору нет, но еще и культивировал в себе дополнительно декоративность поз, жестов, интонаций, по принципу: играть так уж играть. А поскольку трудолюбивым усердием природа его не обделила, результат превышал все ожидания. «В пятом акте, в сцене с королевой, необычайно «театрален» Рюи Блаз — В. Стржельчик, — читаем в журнале «Театр» за 1953 год. — Его бледное лицо оттеняется черным плащом, на фоне которого так выделяется рука в красном (неснятая лакейская ливрея). Он принимает так хорошо знакомую зрителям провинциального театра середины прошлого века стандартную позу любовника. В голосе у него обилие фиоритур. «Театральны» его переходы, его жесты. Апофеозом этому служит возвращение Рюи Блаза после убийства Дона Саллюстия: как здесь играют краски неснятой и повисшей на одной руке ливреи и как обидно молчит мысль, пропадает за этими атрибутами внешней «театральности»[9].