Влюбленный

Только когда я увидел эту сцену на экране, я понял Донского. Он добивался соответствия внутреннего состояния героя и окружающей его природы. То был трагический момент не только для Володи Ульянова, но и для всей России. Вид безрадостных волжских далей, реки, по которой уныло тянулась баржа, давал иное измерение, иной масштаб событий, какого не было бы при ясной, солнечной погоде.

В монтажной, где Донской в третий раз принимал роды (после сценария и съемок), царило крайнее возбуждение. Донской то и дело вскакивал из-за стола, расхаживал по коридору, обвешанный кусками пленки, напевал или делал боксерские выпады, потом так же внезапно возвращался и давал указания монтажеру. Мне было интересно проводить время в монтажной и наблюдать, как склеиваются разрозненные куски пленки и рождается что-то новое и неожиданное.

— Я еще поставлю ветер, — потирая руки, говорил Донской, — добавлю арестантскую песню, ее подхватит оркестр — и ты увидишь, какая это будет сцена! Режиссер должен не только видеть будущий фильм, но и слышать его, понимаешь, Каздалевский?

К «Каздалевскому» я привык: Донской применял эту фамилию ко всем. Это было у него вместо «дуралей».

— Слышать фильм? — переспросил я. — Как это?

— Завтра мы снимаем обыск в квартире Ульяновых. Так вот, я придумал, что из комнаты все время доносятся диссонирующие звуки: Трринь… Бо — ом… Тум — тум… Весь эпизод эти звуки будут бить по нервам, пока не откроется, в чем дело: ведется тщательный досмотр пианино. Неприятный процесс обыска подчеркивается неприятным, раздражающим звуком. Понимаешь теперь?

— Да, понимаю… — сказал я и вдруг вспомнил о другом. — Марк Семенович, а какой дубль вы взяли из вчерашней сцены?

— Третий.

— Почему третий? — расстроился я. — Я же лучше сыграл в первом!

— В первом? Сейчас посмотрим.

Я был уверен, что Донской сравнит дубли на экране. Но Донской сдернул с себя одну из пленок и, растягивая ее на груди, стал отмерять метры, как мерили в старые времена мануфактуру.

— …три, четыре. Четыре метра. Теперь посмотрим третий дубль. — Донской размашистым жестом дважды откинул руку с пленкой. — Два метра. Третий дубль вдвое короче, значит — лучше. Несомненно!

Я готов был треснуть Донского по его глупой башке: неужели достоинства кадра лишь в его длине?

Но со временем я понял, что, кроме игры артиста, в фильме есть такие важные вещи, как ритм, темп, что паузы могут утомлять, что в конце третьей четверти фильма нужен неожиданный поворот, сюрприз, встряска, иначе публика может уснуть. Талант артиста — это хорошо, но далеко, далеко не все.

Иногда Донской бывал груб. Так было во время одной из сцен, когда я оговорился и прервал съемку.

— Кто сказал «стоп»?! — заорал Донской.

— Я сказал. Я забыл текст, — объяснил я.

— Забыл текст — продолжай махать руками. Потом озвучим!

— Как это? Я не марионетка, Марк Семенович.

— Не марионетка? Так слушай, что тебе говорят! Мне важно показать Ленина возбужденным.

Я возмутился:

— Я не буду махать руками!

Сказав это, я хлопнул дверью и ушел со съемок. Ирина Борисовна побежала следом:

— Не обижайся на Донского. Он знает, что делает.

— Я тоже знаю.

— Да, но только то, что относится к твоей роли. А Донской режиссер. Понимаешь разницу? Когда он снимал «Детство», роль бабушки играла Массалитинова.

— Знаю…

— Она была великая актриса. На сцене. В кино же снималась впервые. Никакого уважения к кинокамере. Так вот, Донской ей говорит: «Когда вы произносите монолог, не уходите дальше этой линии». А она отвечает: «Не указывай мне, милок, как играть. Я уж пятьдесят лет на сцене!» И стала играть, забыв о разметке на полу. Донской промолчал. А потом пригласил ее посмотреть отснятый материал. Массалитинова увидела на экране только свое плечо. Вся ее великолепная игра осталась за кадром. «А где ж я? — удивилась актриса. — Нельзя экран подвинуть? Я во — он там, за печкой…»

Ирина Борисовна была чудесный человек и умела сглаживать углы. К концу второго года работы я стал лучше понимать Донского, меньше ершился и больше слушал.

Продолжая рассказ о творческих приемах Донского, должен особо отметить его заботу о переходах между сценами.

— Я уверен, что Райзману скучно сидеть в монтажной, — рассуждал Донской. — Его режиссура сводится к простому сюжетному изложению. Форма его не интересует. Закончилась одна сцена, начинается другая. Он склеивает кадры, но, помимо этого, не извлекает ничего. Он актерский режиссер…

В моем понимании игра артистов у Райзмана была на голову выше, чем у Донского. Но что-то в его рассуждениях показалось мне интересным.

— Сравни сам, — продолжал Донской. — У меня в «Фоме Гордееве» есть один переход. Помнишь, отец легонько подталкивает сына и говорит: «Иди!»? Мальчик выходит из кадра, а в следующем кадре он входит, уже тридцатилетний. Что придумал бы Райзман? Райзман написал бы: «Прошло 20 лет», и все. А я нашел переход. Что лучше, Каздалевский?