Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Смотрите: он летит над бедною вселенной.
Во прах, невинные, во прах!
Смотрите, вон кинжал в руке окровавленной
И пламень Тартара в очах!
Увы! сия рука не знает состраданья,
Не знает промаха удар!
Кто он, сей враг людей, сей ангел злодеянья,
Посол неправых неба кар?

Всего прекрасного безжалостный губитель,

Любимый сын владыки тьмы,
Всемощный, роковой – и наш мироправитель!
Он – рок; его добыча – мы.
Злодейству он дает торжественные силы
И гений творческий для бед,
И медленно его по крови до могилы
Проводит в лаврах через свет.

Но ты, минутное Творца изображенье,

Невинность, век твой не цветет:
Полюбишь ты добро, и рок в остервененье
С земли небесное сорвет,
Иль бросит бледную в бунтующее море,
Закроет небо с края в край,
На парусе твоем напишет: горе! горе!
И ты при молниях читай![409]

Религиозный статус фатума окрашен у Языкова теми противоречиями, которые вообще очень характерны для романтизма; однако автор, с присущей ему энергией, разогрел их до того градуса, когда они вступили в открытый конфликт с христианской догматикой. В первой строфе Рок представлен у него порождением преисподней, «ангелом злодеянья» – но одновременно и «послом неправых неба кар», а значит, орудием самого Бога как верховного Судии, которому, соответственно, инкриминируется несправедливость. В дальнейших строках Рок-«губитель», снова приобщенный к царству тьмы, величается «любимым сыном» его владыки – т. е. Сатаны, – но вместе с тем вбирает в свой образ могущество и безграничную власть библейского Вседержителя: он назван «всемощным» и «мироправителем».

Где же тут сам Творец? Впервые Он упоминается лишь в заключительной строфе – но Его земное присутствие, которое отображает в себе персонифицированная «невинность», имеет характер «минутной», почти иллюзорной мимолетности, тоже подсказанной, конечно, Жуковским, как и мотив «прекрасного», обреченного на гибель. Небесное начало терпит в этом мире ужасающее поражение, а сами небеса застилаются тучами Рока. Подобный финал, как и текст в целом, был, разумеется, совершенно неприемлем не только для духовной, но и для самой обычной цензуры, и та запретила публикацию, сочтя, что «Рок» «заключает в себе несогласное с началами христианского учения»[410].

В таком же несогласии с ними находилось, однако, и благополучно напечатанное стихотворение Тимофеева «Три дара», где Судьба выглядит сильнее или, если угодно, хитрее Бога: «И первый мой дар – дар великий, врученный мне некогда Богом, Отнятый коварной судьбой»[411]. А из «Судьбы» В. Туманского (1831), где вместо языковского «кинжала» появляется свирепо разящий «меч», мы узнаем, что отвести ее удара не могут, оказывается, даже молитвы, произносимые «чистейшими устами»:

Со дня создания подъят над смертных родом
Незримый, вечный меч Судьбы:
Его не избежишь обдуманным уходом,
Его не искусят чистейших уст мольбы.
Он слепо падает, вращаем в длани твердой,
На слабый цвет, на идол гордый,
Разит без выбора земных племен толпы[412]

.

В 1833 г. избитую, отработанную Баланшем, историософскую дихотомию языческого Рока Античности и новозаветного Промысла Марлинский перенес на взаимоотношение классицизма и романтизма, давно объявленного, как известно, движением «христианским». (Заодно у него предваряется и будущая – впрочем, уже достаточно традиционная для Запада – доктрина насчет «поэзии мысли» как новой духовно-христианской культуры, призванной сменить языческий «период форм», сформулированная в России Шевыревым.) «Есть только две литературы, – пишет он в своей статье о романе Н. Полевого «Клятва при Гробе Господнем», – это литература до христианства и литература со времен христианства. Я назвал бы первую литературой судьбы, вторую – литературой воли. В первой преобладают чувства и вещественные образы; во второй царствует душа, побеждает мысль. Первая – лобное место, где рок – палач, человек – жертва; вторая – поле битвы, на коем сражаются страсти с волею, над коим порой мелькает тень руки Провидения»[413].