Влюбленный демиург

В согласии с фольклорными стереотипами, сама его внешность нередко тоже маркирована зияниями: он может быть босым, полураздетым (подобно юродивым или некоторым святым), прятаться в темноте и тумане, скрываться за какой-то преградой. Его образ изъеден червоточинами небытия – например, следами оспы, частичной слепотой и пр. Любопытно, что в лермонтовской «Тамани», исполненной в новой, псевдореалистической поэтике, традиционная связь между такими изъянами и нечистой силой уже получает и псевдопсихологическую мотивировку, камуфлирующую ее романтические нюансы. Попав ночью в «нечистую» и пустую хату, Печорин поначалу находит там только одного обитателя – слепого мальчика. «Признаюсь, – говорит он, – я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Я замечал, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою: как будто, с потерею члена, душа теряет какое-нибудь чувство».

Однако всяческие лакуны и провалы в романтизме имеют, в сущности, магическое значение, ибо сквозь них веет сверхъестественное начало – не только дьявольское, но и сакральное. Напомню вновь о невидимости и «невыразимости» как свойстве небесных сил. Та же слепота – это культурная универсалия, которая может интерпретироваться и в самом позитивном смысле: как знак пророческого дара, скрытых возможностей и т. п. Сплошь и рядом она компенсируется способностями, вызывающими богобоязненное почтение или, напротив, страх перед ходячими мертвецами. Намек – но всего лишь намек – на такое толкование, в данном случае клонящееся к демонизму, содержится и в «Тамани», где подозрительный герой сперва даже сомневается в слепоте мальчика, а потом удивляется ловкости его безошибочных движений; наутро казак по-своему подтверждает сомнения Печорина: «Здесь нечисто <…> Да и в самом деле, что это за слепой! ходит везде один». Чуть выше мотив слепоты или невидимости пересекается с «безо´бразностью»: «На стене ни одного образа – дурной знак!», а потом дополняется мотивом старушечьей глухоты, на сей раз действительно мнимой. Ночной образ самой «ундины» строится на переходе от тьмы, слепоты и «безо´бразности» к тени, промелькнувшей при лунном свете, ночному голосу и, наконец, к туманной «белой фигуре». По существу, весь этот стадиальный ряд неотличим от техники развертывания черт, организующих появление недовоплощенных женских образов сакрального толка; но об этом глубинном их сходстве речь у нас пойдет значительно ниже.

В большинстве других романтических произведений кардинальное различие между недовоплощенностью бесовской и сакральной либо позитивно-магической заключается в том, что дьявол, во-первых, обычно асимметричен (пресловутый кривой или хромой черт) и/или отталкивающе безобрáзен. Тем не менее в других ситуациях он очаровывает своей совершенной красотой как реликтом небесного сияния. Оба этих полярных варианта мы встретим, допустим, в степановском «Постоялом дворе», где, с одной стороны, выведен камергер Шебаров, хитрый и уродливый искуситель со следами оспы на лице, а с другой – ослепительно прекрасный негодяй Зарембский, убийца и беглый каторжник, в которого беззаветно влюбляется героиня, уже подготовленная Шебаровым к нравственному падению.

Через несколько страниц мы вернемся к этому примечательному сочетанию внешних и внутренних контрастов в показе бесовщины, но предварительно стоит уточнить, что мелкие бытовые заместители или подручные Сатаны далеко не всегда наделены столь сложной и амбивалентной природой и их облик может подаваться всецело негативно. Именно так изображают светское общество многие авторы, включая Ган, Полевого или, допустим, Греча в «Черной женщине»: «Ему казалось, что он окружен какими-то духами злобы, что стоит в преддверии ада, где ожидают его муки и терзания».

Личностям столь инфернальным очень часто присуща была, в то же время умелая маскировка или мимикрия. Где, однако, проходит тогда грань между маскирующимся бесом и просто хитрыми притворщиками вроде скупщика мертвых душ у Гоголя? Уже в силу самой этой типологической однородности второй образ в поэме с такой легкостью смыкается с первым, обрастая мифами демонологического (слух об «антихристе») или смежного содержания.

С другой стороны, наиболее грандиозные сатанинские персонажи в романтической словесности легко отказывались и от маскировки, сохраняя наглядное указание на свою потустороннюю природу – некий, так сказать, ее фирменный знак, запечатленный в самом их облике. Но даже при такой маркированности граница между этими инфернальными лицами и героями полудемоническими, титаническими либо просто загадочными оставалась по-прежнему размытой.