Влюбленный демиург

Однако чуть раньше Эйхенбаум в той же статье заявил, что у Лермонтова «высокое зло, связанное со страданием (“демонизм”), <…> есть, в сущности, результат недостаточности, неполноты и бессилия добра и рождено из одного с ним источника»[878]. Но первая часть этого заключения странно контрастирует со второй: ведь здесь дано именно августиновское представление о зле как простой «недостаточности добра», принципиально несовместимое с шеллинговской идеей насчет их общего «источника». Трудности, с которыми пришлось тут столкнуться Эйхенбауму, отражают, однако, самую суть проблемы, сопротивляющейся однозначному философскому решению.

* * *

На склоне лет такой поздний романтик, как Фет, обратится к соответствующим воззрениям – с поправкой на их шопенгауэровскую деформацию – в стихотворении «Добро и зло». Согласно автору, эти фундаментальные религиозно-нравственные категории необходимы только для приземленно-социальной жизни, но отнюдь не для люцифериански гордого романтического гения, воспаряющего над ними. В концовке содержится открытая полемика с библейским речением: «Вот, Адам стал, как один из Нас, зная добро и зло» (Быт 3: 22). У Фета гений уже уподобился Богу и бросает вызов Его запретам, парадоксально причащаясь тем самым «миру святыни»:

И даже в час отдохновенья.
Подъемля потное чело,
Не бойся горького сравненья
И различай добро и зло.
Но если на крылах гордыни
Познать дерзаешь ты, как Бог,
Не заноси же в мир святыни
Своих невольничьих тревог.
Пари всезрящий и всесильный,
И с незапятнаных высот
Добро и зло, как прах могильный,
В толпы людские отпадет.

Отсюда, конечно, уже рукой подать до символистского имморализма брюсовского типа. Но дело в ином: поздний Фет манифестировал именно внеэтическую сущность «высот», «не запятнанных» этическими дефинициями. Ясно в то же время, что его странный «мир святости» никак не тождествен библейскому либо евангельскому раю, а указывает на какие-то другие варианты инобытия.

6. Амбивалентность и антиномизм как весть о параллельных мирах

Непостижимая амбивалентность этих запредельных сил волновала и Пушкина в «Медном всаднике», и Гоголя в «Вие», и Лермонтова в очень многих его произведениях. Она проступает у него уже в юношеском стихотворении «Мой демон», к которому принято прослеживать его дальнейшие тексты того же рода. «Собранье зол его стихия» сказано здесь о «гордом демоне» – но вместе с тем тот приоткрывает герою некое таинственное «совершенство». Мы не знаем, идет ли речь всего лишь об искушении или же о настоящем блаженстве, вызревающем за горизонтами земной жизни; его лучезарность может быть не только отсветом Люцифера, но и намеком на какое-то иное потустороннее сияние – манящее и недосягаемое:

И гордый демон не отстанет,
Пока живу я, от меня
И ум мой озарять он станет
Лучом чудесного огня;
Покажет образ совершенства
И вдруг отнимет навсегда
И, дав предчувствие блаженства,
Не даст мне счастья никогда.

Героиня одного из предсмертных лермонтовских произведений – Тамара «прекрасна как ангел небесный, как демон коварна и зла». Наивно было бы всецело сводить этот двупланный образ лишь к инфернальной его составной, интерпретируя красоту царицы только как орудие дьявольского соблазна. Редукционистскому пониманию решительно препятствуют последние строки стихотворения:

И было так нежно прощанье,
Так сладко тот голос звучал,
Как будто восторги свиданья
И ласки любви обещал.

За такими обещаниями приоткрывались другие, непостижимые состояния духа, инспирированные у Лермонтова предромантическим (Шиллер, Гете) и романтическим (барон де ла Мотт Фуке, Тик, Гофман, Гейне и многие другие) обращением к ночным или неведомым стихиям мира. Маловероятно, чтобы как западные (хотя бы Андерсен в своей «Русалочке»), так и русские романтики всерьез солидаризировались со средневековой католической традицией, которая оптом причислила стихийных демонов к падшим ангелам. Поющую рыбку из «Мцыри» никто все же не считал какой-то разновидностью беса.

Ночной мир «Вия» изобилует у Гоголя оксюморонными «восторгами», пронизанными сладким ужасом. Ведьма, оседлавшая Хому, уже в самой динамике своего образа запечатлела двуединство полярностей (старуха и юная красавица; мертвец, но «живой», и пр.); спектром необъяснимых превращений[879] означен и колдовской ландшафт скачки: