Влюбленный демиург

Через год юноша во время загородной прогулки встречает Цецилию в лесу – и та внезапно предстает перед ним дриадой. Встревоженный Вальтер переезжает подальше, в домик, расположенный на краю города, и возвращается к живописи. Поначалу он машинально рисует портреты Цецилии, но затем избавляется от наваждения: «Наконец, мечты более тихие, приятные мало-помалу овладели его душою, и он рисовал пейзажи, которые напоминали ему места его детства: то ясный вечер, по небу вытянулись румяные облака <…> то сельский дом, то садик, по садику бегают дети: мальчик и девочка, смеются и целуются – это были все золотые воспоминания Эйзенберга».

По какой-то непостижимой причине она объявляет себя, однако, смертельным врагом совершенно безобидного героя, который, оказывается, «давно уже возбудил ее мщение». Суть дела все же не в этой странной ненависти, никак не мотивированной автором, а в том, что Цецилия олицетворяет демонический потенциал, таящийся, очевидно, в природе и ее «мысли», которые до того восхвалял доверчивый живописец. И сама эта природа уставится на него теперь бесчеловечным взором гоголевского Вия, замещаемого здесь сатанинской героиней: «Из-за деревьев, из травы, с воздуха, отовсюду, отовсюду видятся ему блестящие глаза Цецилии, и все эти глаза устремлены на него: они жгут, палят его внутренность». Будто исправляя оплошность Хомы Брута, неосторожно взглянувшего на Вия, художник в ужасе «закрыл глаза свои рукою; и вот со всех сторон раздался голос Цецилии; “Вальтер, Вальтер, Вальтер…”». Этот зов преследует беглеца повсеместно, он доносится с деревьев, из травы под его ногами и журчит в озерных волнах (тоже «глядящих на него глазами Цецилии») – и страх Вальтера уже отдает не то гофмановским «Золотым горшком», не то кошмарами гоголевского Шпоньки, которому всюду мерещится его будущая жена.

Словом, живописец создает альтернативную версию бытия, возвращенного им к детскому раю, – а теперь из него, вероятно, должна соткаться иная, уже сакральная возлюбленная, означенная символической фигурой маленьких Адама и Евы. Но вместо одной Евы к герою явится целая троица. Однажды он в упоении написал новую картину: «по полю ходят три девушки». Вечером юные красавицы оживают и шепчут художнику: «Вальтер, мы тебя любим, мы тебя любим, Вальтер!» Они соскакивают на пол и начинают по-детски резвиться с ним, бегая по комнате. Когда заходят посторонние, девушки мгновенно возвращаются на полотно. Он счастлив.

12. Спасатель и спаситель: идеальный партнер как самоотражение эротического демиурга

Так продолжается два месяца, но потом Эйзенберг вновь подпадает под тираническую власть нашедшей его Цецилии. Обещая выйти за него замуж, она требует взамен сжечь картину. После мучительных колебаний герой отказывается. В конце концов он принимает решение уйти из этой постылой жизни – вернее, уйти на полотно, навсегда соединившись со своим непорочным гаремом. Для этого к изображению девушек художник пририсовывает автопортрет – и, сделав последний штрих, счастливо умирает.

В ряде текстов создание (пересоздание) героем его эротического партнера дополняется либо даже замещается избавлением от смертельной опасности, угрожающей телесному или духовному бытию последнего. Поскольку этот ход, как правило, рассчитан на фактор внезапности, его техническое преимущество заключается в том, что он способен заметно сократить этапы сюжетной схемы.

Чудесное спасение – чаще всего на водах, от огня, болезни или от разбойников – вообще традиционнейший штамп романтизма, ценимый авторами уже за то, что он обеспечивает эффектное напряжение, демонстрируя величие души самого благодетеля. Своим подвигом, нравственным или физическим, тот как бы дарует спасенному новую жизнь (в том числе и жизнь грядущую, обусловленную приобщением к христианству или очищением от грехов). «Он дал мне новую душу», – говорит о своем русском возлюбленном мусульманка в «Красном покрывале» Марлинского. Спасение может быть воспитательным действием, пересоздающим самую душу адепта. Ср. в «Моих курских знакомцах» Жуковой: «Он сделался ее совестью, ее законом, ее оракулом <…> Словом, Наденька была творением Александра». Менее внушительную версию находим у Розена: «Тебе удалось пересоздать мою милую Розочку, после болезни раздражительную, как недотрога!..» («Розалия»).

После смерти Вальтера работа перешла к его богатому родственнику и «украсила его картинную галерею»; а по ночам в ней «слышался шум и голоса». Однако через несколько лет Цецилия все же сумела добраться до картины и уничтожить ее.

Несомненно, повесть отразила панический ужас героя – вернее, самого автора – перед взрослением, сексом и вообще перед «миром Божиим». Вальтер Эйзенберг отступает из него в бесплотные двумерные пространства, вымечтанные им самим и еще не оскверненные дыханием жизни. Впрочем, о роли художника в эротическом сюжете мы поговорим несколько позже.