Влюбленный демиург

К 1840-м гг. в русской литературе открывались тем не менее и другие, компромиссные возможности, обусловленные ее тематической реориентацией. Кривая замещений, нисходящая у Жуковой от божественной заступницы Дольчины к верному псу Дольчието, словно обозначает ту эволюцию, которую проделал романтизм в период своего угасания. В те годы, когда в нем возобладают неосентименталистские тенденции «натуральной школы», эротический импульс начнет переключаться и на совершенно обыкновенные, обиходные предметы, взятые прежде всего в их реальном, а не в метафорическом значении и призванные заменить неприкаянному герою – обычно «маленькому человеку» – общество, к нему равнодушное или враждебное. Одинокий Адам станет очеловечивать вещи или животных, согревая их своей тихой любовью и создавая из них скромную домашнюю кумирню.

В русской литературе второй четверти XIX в., за исключением «Шинели», тема вещи (либо животного, растения, птицы), принимающей на себя всю силу невостребованной любви, еще не найдет, правда, такого развития, как позже во Франции – например, у Флобера (попугай в «Простой душе») или, в символистский период, у Анри де Ренье (рассказ «Акация»). Тем не менее мы и здесь встретим неприкаянных «маленьких людей», влюбленных в розу (В. Владиславлев, «Смерть розы», 1841), лимонное деревце или же в какое-либо преданное существо – собачку (Жукова, позднее Тургенев в «Муму»), несчастную бесхвостую кошку (Башуцкий) и проч. Порой, например в двух повестях 1838 г. – «Башмачке» М. Г – ва и «Кошельке» И. Панаева, – подобные пристрастия служат лишь средством продвижения к главной – эротической цели; но бывает и так, что сами эти портативные идолы, завораживая и подчиняя себе их владельца, оборачиваются для него губительным искушением – почти таким же, как одушевленные эротические кумиры для некоторых других героев.

Переписывание, которым поначалу одержим Акакий Акакиевич, – несомненный реликт творческого процесса того же рода, что срисовывание «суздальских картинок» и «Ахтырския Богородицы» у Полевого. К перечню предшественников Башмачкина, приведенному в «Сюжете Гоголя», тут можно прибавить Себастьяна Баха в повести Одоевского. Будущий композитор тайком от старшего брата переписывает по ночам ноты – целую «заветную книгу», – обретая в этом занятии такое же счастье, как Башмачкин – в копировании канцелярских бумаг: «И во все это время, каждую ночь, как пламенная дева, приходило к нему знакомое наслаждение»[1116].

Непревзойденным образчиком для всей этой темы стала, конечно, «Шинель». Поскольку в своей книге о Гоголе я посвятил ей 80-страничную главу («Облачение в слово»), позволю себе ограничиться на сей раз только краткой констатацией ее наиболее релевантных мотивов. Повесть представляет собой сложнейшее синтетическое образование, в котором нас будет занимать преимущественно ее остаточная, но неизбывная связь с произведениями о художниках, музыкантах и т. п. Мне уже приходилось (отчасти вслед за Ю.В. Манном) писать насчет зависимости этого текста от гофмановского «Золотого горшка»; отмечал я и влияние таких сочинений, как «Собор Парижской Богоматери» (образ Квазимодо, влюбленного в «буквы» собора – его колокола и статуи), повести Бальзака, Полевого, Греча и проч. Можно указать, в частности, на то, что даже знаменитое «гуманное место» у Гоголя («Я брат твой») встречалось до того в ламентациях тимофеевского Художника: «Я также человек, я брат ваш».

В данном случае у Гоголя для нас наиболее важен сам переход от эроса переписывания к эросу шинели – «приятной подруги жизни». Некоторым стимулом для автора могли послужить и «Художник» Полевого, и, чуть в большей мере, исповедь итальянца Алимари в «Черной женщине» Греча.

Герой теряет интерес к переписыванию манускриптов – отныне его занимают «только те места классиков, где говорилось о женщинах. Этих жен, этих дев юной Эллады, думал я, давно уже нет в мире: так и моя мечта существует для меня только в воображении». Учителю он объясняет, что утратил влечение к «мертвому языку». Возмущенный отец Валентин, со своей стороны, намерен доказать, что древнегреческий язык бессмертен, и просит Алимари зайти к нему «вечером, когда смеркнется». Сидя у него в темноте, герой слышит из-за завесы, как рядом, в кабинете, невидимая ему девушка по имени Антигона чудесным голосом читает стихи на этом языке, «восстановленном» стариком, и поет их на подлинную «мелодию древней Эллады». «Голос невидимки проник глубоко в мою душу и сначала едва не изгладил из нее прежнего впечатления, произведенного зрением. Но потом слились обе мечты». Иначе говоря, акустический и визуальный аспекты образа, как в повести Бранта, должны интегрироваться. Путь к этому воссоединению, однако, еще долог: «Но для меня мои идеалы оставались идеалами: незнакомки я по-прежнему не встречал нигде; невидимки не слыхал, ибо старик принимал меня лишь по утрам».