Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Ни одна из этих правок не меняла заметным образом смысл фильма, тем не менее Пудовкина заставили внести их в уже готовую картину, что свидетельствует о важности отмеченных деталей для советского руководства. Логика этих правок становится понятнее, если увидеть в них ответ на антисоветские инвективы, получившие распространение в рассматриваемый нами период в западной прессе. Турецкий конфликт был воспринят на Западе болезненно — как очередное свидетельство агрессивного поведения СССР во внешней политике. Бюллетени иностранной информации ТАСС фиксировали, что западные газеты обвиняют Советский Союз в стремлении превратить Турцию в своего сателлита, инициировании беспорядков в Турции и использовании левой печати западных стран для обоснования территориальных претензий333. Критику поддерживали даже левые издания: австрийская Arbeiter Zeitung писала в июле 1946 года, что в СССР не осталось ничего от наследия революции, что советская политика зиждется на стремлении закрепить свои позиции «в обширном предполье Советского государства» и манипулировании коммунистическими партиями в ущерб интересам рабочих334. Не менее острым был и вопрос об отношении к мирному населению и военнопленным. Эксцессы с участием советских военнослужащих на оккупированных территориях освещались в западной прессе с осени 1945 года, а к лету 1946‐го иностранные СМИ заполнились еще и свидетельствами бывших военнопленных. Возвращавшиеся домой итальянцы рассказывали газетам об ужасах советского плена — жестоком обращении, нечеловеческих условиях и сушеной крапиве, бывшей их единственным питанием на протяжении нескольких лет335. Еще более ужасающими были свидетельства немцев: медсестра Красного Креста рассказывала, что была захвачена в плен вопреки Женевской конвенции, отправлена сначала в публичный дом для русских солдат, затем грузить уголь в Донецкий бассейн, дошла до истощения, была госпитализирована и лишь затем попала домой336. В 1947 году Бюро информации СВАГ отмечало, что, за исключением коммунистических изданий в западных зонах, не осталось ни одной газеты, которая не помещала бы сообщений немецких и иностранных агентств о жестоком и бесчеловечном обращении с немецкими военнопленными в СССР337.

В этом контексте демонстрация гуманности и великодушия русских моряков в обращении с мирным населением и военнопленными приобретала политический характер и оказывалась не менее важным элементом содержания, чем обоснование претензий на черноморские проливы и обнажение коварства английской дипломатии. Отчасти апелляция к зарубежному общественному мнению прочитывается и в первой группе правок, касавшихся отражения величия русского флота и его побед. Именно этот аспект стал ключевым в выступлении на Оргбюро Сталина, ругавшего Пудовкина за то, что «два-три бумажных корабля показали, остальное — танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя», а также за то, что «русские взяли в плен целую кучу турецких генералов, а в фильме этого не передано»338. Проблема замалчивания русских побед была исключительно актуальна: одним из главных направлений западной антисоветской кампании считалось стремление приуменьшить роль Советского Союза в победе над фашизмом, что заставляло советскую пропаганду с удвоенной силой утверждать боевые заслуги Красной армии, дабы «не дать миллионам людей забыть ту роль, которую сыграл Советский Союз в войне»339.

История редактирования «Адмирала Нахимова» обнажает парадоксальность сталинского подхода к историческому кино. Этот жанр мыслился как разговор об актуальной политике, но долгий производственный цикл лишал фильмы возможности своевременно выйти на экран, и они устаревали, не успев донести до зрителя необходимое послание. Это особенно ярко проявилось в первый послевоенный период, ставший временем стремительных перемен. В этой ситуации, однако, Сталин и партийные чиновники предпочитали не как можно скорее выпускать фильмы на экран, а вносить в них изменения, дополнительно откладывая выход. Это постоянное производство в каком-то смысле было идеальной формой существования исторического кино: неокончательность делала его пространством перманентного диалога — выговаривания с помощью исторических аллюзий и метафор всего того, чему не давали непосредственного выхода разнообразные дипломатические и политические ограничения. То, что при таком подходе «Адмирал Нахимов» все-таки увидел свет, факт по-своему удивительный. История второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна сложилась менее удачно.

«ИВАН ГРОЗНЫЙ», ОПРИЧНИКИ И КРАСНАЯ АРМИЯ