Внутренний мир травмы. Архетипические защиты личностного духа

Согласно плану третьей сестры, ее сёстры, спрятанные в корзине с золотом, должны прислать ей, все еще находящейся в заколдованном дворце волшебника, помощь. Таким образом, две сестры становятся связующей нитью между герметичным пространством логова волшебника и миром реальности. Помощь, которую они, в конце концов, присылают (братья и родственники), мы можем истолковать как позитивную сторону мужественности. Они запирают волшебника вместе со всеми его гостями в его собственном доме и поджигают его. Здесь позитивная мужская агрессия служит развитию Эго, – в начале нашей истории очень заметно отсутствие этой позитивной стороны мужественности, как и в сказке о Рапунцель. Отец трех дочерей в нашей сказке совершенно очевидным образом оставляет их без защиты, абсолютно уязвимыми перед чарами негативной демонической стороны мужественности с ее архетипической агрессией. Психологически это является неизбежным наследием открытого пренебрежения отцом или его неудачи установить и поддерживать определенные рамки в отношениях со своими дочерями, благодаря которым стала бы возможной переработка агрессии в межличностных отношениях. Другими словами, для того, чтобы у женщины сформировался «целостный» образ мужественности и чтобы она обрела «иммунитет» от заражения негативным аспектом мужественности в форме колдовства, у нее должен быть опыт переживания любови и агрессии в отношениях с одной и той же отцовской фигурой.

Помощь символа в победе над волшебником

Особый интерес представляет трюк «трансформации» в птицу, диковинную птицу, который третья дочь разыгрывает с волшебником, совершая побег из его заколдованного особняка. Сначала она выставляет в окне разукрашенный череп как ее собственный муляж для обмана волшебника и гостей. То, что все они ошибочно принимают «мертвую голову», изображающую невесту, за саму невесту, можно понять как метафорическую передачу идеи сказки, что быть невестой этого волшебника означает быть мертвой. Так как волшебник и его гости представляют смерть, то они узнают здесь кого-то принадлежащего, так сказать, к их кругу, они думают, что невеста находится в доме, в то время как она пустилась в бега, прикинувшись птицей.

Покрытая перьями, прилипшими к меду на ее теле, истинная невеста остается «не узнанной», в ней видят только «предиковинную птицу» – птицу, которая беседует с гостями и волшебником на дороге, связывающей мир колдовства и мир реальности. Важно помнить, что здесь третья дочь не превращается в птицу (как предполагает Аспер), но притворяется птицей, при том чудесной говорящей птицей. В своем птичьем наряде она и не птица и не человек, но то и другое одновременно. Будучи воплощением символической функции переходной реальности, она принадлежит как фантазии, так и реальности. Когда волшебник и его гости встречают ее на дороге, они даже не спрашивают у нее, птица она или человек. Они воспринимают ее внешний вид, указывающий на принадлежность к переходной области, как нечто само собой разумеющееся. Как говорит Винникотт, вы не спрашиваете ребенка, отыскал ли он грудь или создал ее – в переходной реальности это всегда одновременно и то, и другое.

Приняв птичий облик в этой фантазии превращения, третьей дочери удается обмануть волшебника и сбежать от него к себе домой. В психологическом плане это указывает на то, что переходные формы и символические процессы играют основную роль в переработке ужасных энергий архетипической психе. Аффективные бури, поднимающиеся из архаических слоев психе, только тогда претерпевают трансформацию, когда Эго может выдержать напряжение между реальностью и воображением. Если это условие выполняется, творческий образ (символ) может послужить связью, через которую становится возможным переход между двумя мирами, то есть через символ мы обретаем смысл, который помогает нам «сбежать» от динамики расщепления архетипического мира, направляя наш путь «домой», в человеческий мир, обогащенный живительными энергиями мира воображения.