Внутренний строй литературного произведения

Безумец! Не она ль, не вышняя ли воля
Дарует страсти нам! И не ее ли глас
В их гласе слышим мы?

Рассуждение завершает не вывод, а, скорее, жалоба, похожая на стон:

О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою [161–162].

Душевная гармония – при опоре на сознание, таящее в себе такой заряд трагизма, – не может быть устойчивой. Возврат Баратынского к «отрицательной поэзии» оказался психологически закономерным. Провоцировала его идеологическая атмосфера второй половины тридцатых годов – действия правительства, вынуждавшие «мыслить в молчании». Способствовало ему и замыкание личного жизненного круга – отход поэта от московских шеллингианцев, в частности от человека, среди них наиболее ему близкого, – того, кому Баратынский некогда писал «Дружба твоя, милый Киреевский, принадлежит к моему домашнему счастью» [580]. Отказ от этой дружбы существеннейшим образом сузил жизненное пространство поэта. Как нарочно, в последнем из сохранившихся писем к Киревскому Баратынский предлагал ему на обсуждение вопрос о соотношении «общественного и индивидуального», «наружного и внутреннего» начал. В предшествующем письме он характерно уточнил свою позицию: «Под уединением я не разумею одиночества» [524].

Жизнь решила эту проблему в согласии с собственным разумением: на рубеже 30-ых —40-х гг. Баратынский совершенно лишен возможностей интеллектуального общения; исключение составляют редкие его письма к старым знакомцам, литераторам пушкинского круга – Плетневу, Вяземскому. Обращением к Петру Андреевичу Вяземскому открывается и последний сборник поэта, объединяющий его лирические произведения второй половины 30-х гг. – «Сумерки».

В научной литературе, посвященной Баратынскому, этот сборник определяют как образование нового типа – не просто собрание стихотворений, но первую российскую книгу стихов. Это не означает, что в ней следует предполагать наличие единого сюжета. Связь между произведениями, создававшимися на протяжении семи лет, изощреннее, сложнее. Перед нами цикл особого рода: его можно было бы уподобить той жанровой форме, которая в музыке носит название сюиты. Фрагменты этой сюиты (и в то же время вполне автономные, замкнутые произведения) взаимодействуют друг с другом согласно принципу динамической изменчивости; их «перекличка» свободна от однозначной обязательности.

Давно замечено: крупные, «программные» вещи в сборнике окружены скоплением миниатюр, поверх них они развивают своей общие темы. Еще интереснее, когда эти произведения будто полемизируют между собой, демонстрируя разные грани единой проблемы.

Так, открывающее книгу послание «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» не только – в соответствии с обычной ролью посвящения – дает «крышу» всему сборнику, одновременно оно значимо противостоит произведению, намечающему геометрический центр книги – элегии «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…». «Последний поэт», задающий одну из центральных тем цикла – гибель искусства в условиях «железного века», находит расширенное продолжение в «Приметах», до некоторой степени– и в «Предрассудке»; «Недоносок» – в противовес отношениям соответствия – включен в контекст противоположений: в нем оспаривается поэтическая мысль «Бокала» и «Алкивиала». «Ахилл» – эта сжатая, целостная метафора – пересекается с фрагментами грандиозной «Осени», миниатюра «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…» – с завершающей книгу, а потому по-особому акцентированной «Рифмой». Впрочем, «Рифма» в своей итоговости вступает в сложный контакт и с первой идеологической декларацией – «Последним поэтом».

Повторяю, линии, проводимые мной, не несут в себе жесткой обязательности. Возможен и другой интеллектуальный чертеж, возникающий в связи с какими-либо иными поэтическими параметрами, Принципиально главное – «законность» вариаций, Именно она отвечает природе лирики, являющей собою – даже при наличии доминирующей тональности – хор голосов, поддерживающих друг друга либо диссонирующих.

О «Сумерках» в целом много писали. Как и о центральных стихотворениях, входящих в сборник. Не имея возможности анализировать их сколько-нибудь подробно, остановлюсь лишь на некоторых из сопряжений, представляющихся мне наиболее значительными. Прежде всего – на стихотворении «На что вы, дни!» в его сложной соотнесенности с посланием к Вяземскому.

Именно первое из них, вбирающее в себя элегический опыт раннего Баратынского, позволяет оценить точность известного замечания о поэте, принадлежащего М. А. Мельгунову. Он назвал Баратынского «элегическим поэтом современного человечества», художником, который «возвел личную скорбь до общего философского значения» [344].