Внутренний строй литературного произведения

О! Страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О! бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится. [73]

Поэт, разумеется, не занят переложением философских теорий. Он творит вполне оригинальный миф, для которого эти концепции оказываются своеобразной подосновой. Внутренняя цель этого мифа – передать то чувство тотальной тревожности бытия, которое знакомо человеку, живущему в условиях любой эпохи и любой социальной системы.

Итак, тютчевский миф вырастает в стремление, которое Шеллинг называл призванием поэта «превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира». То же стремление, хотя и по-своему, выражает себя и в иных формах осмысления материальной и духовной действительности. При этом, как уже говорилось, Тютчев зачастую подчеркнуто смешивает эти формы, переходя от одной к другой даже на пространстве единого художественного текста.

Применительно к собственной теме я хотела бы показать этот переход на примере превращения символа в миф, то есть на пересечении форм, которые можно считать полярными. Разделяет их в первую очередь присутствие либо отсутствие подразумеваемого «как бы». Символу, как уже не раз говорилось, присуща рефлексия; с ней сопрягается многослойность представленного рисунка. Мифу – наивная непосредственность восприятия, требующая отношения к сюжету как к воплощению непосредственно существующего.

Посмотрим в аспекте этих представлений на стихотворение «Что ты клонишь над водами…».

Ради наглядности привожу этот общеизвестный текст полностью:

Что ты клонишь над водами,
Ива, макушку свою
И дрожащими листами,
Словно жадными устами,
Ловишь беглую струю?..

Хоть томится, хоть трепещет

Каждый лист твой над струей…
Но струя блестит и плещет,
И, на солнце нежась, блещет,
И смеется над тобой. [76]

Стихотворение читается как канонический символ. К прямо выраженному сюжету легко подверстываются смыслы дополнительные, вербально не выраженные. Они достаточно многообразны: здесь и безответное любовное тяготение (своего рода «лермонтовский» вариант), и представления более широкие– молодость (либо жизнь как таковая), оставляющая человека, ход времени, с которым он не в силах совладать.

Интерпретации эти равно возможны (опознавательный знак символа), но все они существенно не полны: в них почти не отражен второй полюс зарисовки – бегущая струя. Частично эта неполнота оправдана; на двух третях стихотворного пространства этот второй объект изображения скрыт первым: бегущая струя заслонена склонившейся над ней ивой.

Добавим: образ, занимающий первый план, внутренне динамичен, освещен энергией неуклонно нарастающего эмоционального напора. Напряжение проходит несколько стадий. Первая воспроизводит общий план: все пространство заполняет собой образ макушки ивы, склоняющейся над водой. Вторая стадия осуществляет себя как резкая смена плана. Изображение не просто расширяется. Оно качественно обогащается за счет возникающего синкретизма. В описание входит образ жажды («словно жадными устами»). Одновременно оттенок одухотворения падает и на второй полюс картины. Струя названа «беглой», что придает ее движению определенную намеренности.

Однако главные метаморфозы – еще впереди, их сфера – финал стихотворения. Ива здесь уже не только предельно оживлена. Она и предельно напряжена в стремлении достичь недостижимое. Струя тоже больше не желает оставаться в тени. Образ декларативно выдвинут на первый план цепочкой дразняще ярких глаголов. Их венчает выражение в остроте своей, подобное удару электрического разряда: «и смеется над тобой». Оба полярных центра стихотворения теперь охвачены энергией единого действия. В обретенной трехмерности они теряют прозрачность первоначально намеченного рисунка. Картина оборачивается сценкой. Символ трансформируется в миф. Тенденция к метаморфозам такого рода – общее свойство поэзии Тютчева. В ее основе – характер его взгляда на мир.

По мысли В. Соловьева, Тютчев отличался от большинства поэтов тем, что в его душе жила действительная вера в одушевленность природы; «ощущаемую им живую красоту природы он принимал и понимал не как свою фантазию, а как истину»[161].