Внутренний строй литературного произведения

Суть, разумеется, не в форме третьего лица как такового. Важен характер речевых изменений, читающихся в контексте стихотворения. Само по себе третье лицо у Тютчева может быть вполне свободным от отрицательных эмоций. Этот тип речи естественно возникает у него в процессе лирического повествования, («Гус на костре»), реже (хотя и такое повествование у Тютчева не часто) – в ходе изложения некой отвлеченной мысли («Две силы есть, две роковые силы…»). Редко– ибо тютчевское философствование эмоционально, ораторство темпераментно. Всем строем стихотворения Тютчев зачастую, действительно, имитирует ораторскую речь, отсюда разнообразие форм и изменчивость ее течения[177].

Существует, однако, такая содержательная сфера, соприкосновение с которой вызывает у Тютчева достаточно устойчивое (и вполне свободное от отрицательных эмоций) третье лицо. Это мир природы. Окрашивая его в тона собственных настроений, Тютчев тем не менее не декларирует поэтического произвола. Его природа довлеет себе. Человек тянется к стихии, но «природа – сфинкс» не слышит человеческих вопросов, не выдает своих тайн. Отсюда – особая замкнутость тютчевских пейзажных миниатюр. Большая часть тех из них, что написаны в 30-е годы, выдержана во внесубъектной манере, в форме третьего лица. Местоимения в стихотворение этого типа вообще крайне редки. Поэт создает мир на минимуме текстового пространства, предметы, как правило, берутся сразу в главном их качестве, т. е. упоминаются лишь один раз («Успокоение», к примеру).

Цепь местоимений вырастает, если стихотворение представляет художественное осмысление объекта локального, но данного крупным планом. Так строится знаменитый «Фонтан». Первая строфа являет собой описание, организованное неличным – он. Зато во второй – объект изображения обретает положение его героя, отстраняющее «он» сменяется интимным «ты», «твой».

Заметим, кстати, то, что внешне противоречит мысли о довлеющей себе, независимой природе. При обращении к Тютчеву противоречия такого рода в принципе неизбежны: мы имеем дело с художником предельно подвижным, зачастую играющим полярностью. Именно в силу этой общей изменчивости в пейзажных стихотворениях Тютчева контактное «ты» не менее естественно, чем объективное третье лицо. Все зависит от характера авторской позиции – эмоционального авторского настроя.

Как и создатели фольклорной песни, Тютчев использует согревающее «ты», когда говорят о чем-то по-особому близком. В этом случае объект (не «фонтан сияющий», а «смертной мысли водомет») – ив то же время эмоционально освоен, сближен с субъектом. Независимое он сменилось вереницей интимных: тебя, ты твой. Перед нами изменение речевых форм, аналогичное и контрастное тому, которое мы наблюдали в стихотворении «Не то, что мните вы, природа…».

Речевой перелом в тесном пространстве одного стихотворения заставляет острее чувствовать смысловую значимость новых форм лица. В целом же для Тютчева в пейзажных стихотворениях контактное ты не менее естественно, чем объективное третье лицо. Как и создатели фольклорной песни, поэт использует его, когда говорит о чем-то по-особому близком. Объект выделяется среди остального природного мира, обретает черты живого существа:

Чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..

Или:

Что ты клонишь над водами,
Ива, макушку свою?

Контактное поле, однако, охватывает у поэта не только лирическое я и природу. В нее попадает и другой человек, правда, чаще всего лишь в одном его качестве – как собрат в созерцании и размышлении. Отсюда – обобщенно-личное ты риторического вывода:

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила. [51]

Отсюда же и столь характерные для Тютчева «побудительные» зачины[178].

Поэт учит смотреть:
Смотри, как облаком живым…
Смотри, как роща зеленеет…
Смотри, как запад разгорелся…
Учит чувствовать и жить:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои…

Не рассуждай, не хлопочи!..

Безумство ищет, глупость судит…

В этом ты, – не акцентированном, прячущемся в формах повелительного наклонения[179], нет снисходительной интонации метра: ведь оно обращено к себе столько же, сколько к другим. Но при всей его личностности тютчевское «ты» далеко от надрыва позднего Баратынского («Осень»). В нем для Тютчева прежде всего качественная оценка мысли. Уверенность в ее истинности – вот то, что диктует поэту обобщенную форму речи. На идею или чувство как бы заранее ложится отсвет читательского, человеческого согласия.

Близкую смысловую функцию имеет у Тютчева и обобщенное «мы». Можно проследить, как оно возникает, рождаясь на глазах из формы второго лица.