Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства

О’Догерти с блеском прослеживает эволюцию белого куба, выводимую им из традиции западной станковой живописи, чтобы затем рассмотреть ее в совершенно ином ракурсе – с точки зрения антиформалистической традиции, представленной инсталляциями Дюшана «1200 мешков с углем» (1938) и «Миля веревки» (1942), которые решительно взломали картинную раму и сделали главным материалом художественной переработки само пространство галереи. Привлекая внимание художников семидесятых годов к этим работам Дюшана, О’Догерти показывал, как мало за минувшие к тому времени сорок – пятьдесят лет было сделано для разрушения стены безразличия или пренебрежения, разделяющей две традиции. Их замкнутость в себе поразительна, особенно учитывая, что целое поколение художников пыталось продолжить диалог между ними. Так, Ив Кляйн в 1958 году представил под названием «Пустота» пустую галерею, а Арман в 1960-м ответил на этот почин выставкой «Полнота», в которой выдвинутая Кляйном идея трансцендентного пространства, находящегося в этом мире и в то же время остающегося «не от мира сего», подверглась диалектическому переосмыслению: вся галерея, от пола до потолка, была заполнена мусором. Пустое выставочное пространство использовали как основной материал для своих работ Майкл Ашер, Джеймс Ли Байарс и другие художники, не говоря уже о направлении, окрещенном «Свет и пространство». О’Догерти первым вербализировал эти тенденции. Его эссе – это пример арт-критики, которая пытается освоить и проанализировать недавнее прошлое и настоящее или, я бы сказал, недавнее настоящее. Он утверждает, что в коллективном разуме нашей культуры произошел значительный сдвиг, о котором свидетельствует успех белого куба не только в качестве модного стиля демонстрации искусства, но и в качестве его основного материала и выразительного средства. Этот сдвиг, по мнению О’Догерти, связан с тем, что модернизм достиг «предела в своем неустанном стремлении к самоопределению». Определять себя – значит игнорировать все, от себя отличное. Это путь неуклонной редукции, направленный на создание вокруг себя стерильно чистого поля.

Белый куб был переходным средством, призванным устранить всякие следы прошлого и контролировать будущее, утверждая якобы трансцендентальные формы присутствия и власти. Но проблема трансцендентальных форм в том, что они по определению характеризуют не здешний мир, а иной. Этот иной мир (или доступ к нему) и отображает белый куб. Нельзя не вспомнить в связи с этим платоновское представление о высшей метафизической реальности, в которой форма, блистательно чистая и математически абстрактная, абсолютно отрешена от опыта человеческой жизни здесь, внизу (чистая форма существовала бы, по Платону, и в отсутствие мира сего). Степень влияния данного аспекта платонизма на модернистскую мысль, в частности его роль скрытого стержня модернистской эстетики, сильно недооценивается. Возрожденная – отчасти в качестве компенсаторной реакции на закат религии – и подкрепленная, хотя и неправомерно, слабостью нашей культуры к непорочной абстрактности математики, идея чистой формы руководила эстетикой (и этикой), в рамках которой возник белый куб. Пифагорейцы платоновских времен, включая и самого Платона, считали, что вначале была пустота, в ней необъяснимым образом появилась точка, точка вытянулась в линию, линия растеклась в поверхность, поверхность развернулась в тело, а тело отбросило тень, каковая и есть то, что мы видим. Этот набор элементов, лишенных какого-либо содержания помимо их собственной сущности, – точка, линия, поверхность, тело и тень-симулякр – служит базовым инструментарием большей части модернистского искусства. Белый куб – выражение изначальной светящейся пустоты, из которой, согласно платоновскому мифу, необъяснимым образом вышли эти элементы. Следуя такому ходу мысли, элементарные формы и геометрические абстракции можно считать живыми и даже более живыми, чем нечто, имеющее конкретное содержание. В конечном счете белый куб сводится к этому отрицающему жизнь трансцендентальному порыву, притворно приспособленному к злободневным социальным целям. Статьи О’Догерти, представленные ниже, выступают в защиту реальной жизни наперекор стерильному миру-операционной, в защиту времени и перемен наперекор мифу о вечности и трансцендентности чистой формы. Они – не только выражение, но и воплощение этой защиты. Они – своего рода призраки времени, свидетельства того, как быстро новейшие достижения сегодняшнего дня становятся классическими наработками дня вчерашнего. И хотя принято считать, что модернизм с его стремительным темпом обновления остался в прошлом, этот темп не только сохраняется, но и нарастает. Статьи, написанные сегодня, к 1990 году будут забыты – или, подобно статьям О’Догерти, станут классикой.

Томас МакЭвилли. Нью-Йорк, 1986

I. Заметки о галерейном пространстве