Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Все эти события не рассматривались как подарок со стороны власти, это были первые признаки торжества той эстетики, того искусства, которые репрезентировала Школа московского концептуализма. Это была именно институциональная победа, замена одной власти другой, поскольку события 1987 года не были отдельной удачей в карьере пусть даже группы художников – речь шла о смене художественных эпох, речь шла о возвращении русского искусства на интернациональную орбиту.

Что значила эта победа в истории современного русского искусства?

Она значила, что на «рынке» (в широком смысле) художественных движений могут конкурировать только релевантные идеологические (эстетические) инициативы. Московский концептуализм являлся таким проектом. Официальное советское искусство, особенно в пору своего явного упадка, такой инициативой не являлось, оставаясь лишь визуальным комментарием к партийным идеологическим программам.

Что касается концепции «Перспектив концептуализма», а впрочем, и многих других выставок художников Московской концептуальной школы этого периода, – эти концепции исходили из необходимости создания новых экспозиционных схем, отличных от «советской» экспозиции и в более широкой перспективе – создания, как тогда говорилось, «легального экспозиционного пространства московского концептуализма». «Советская» экспозиция характеризовалась стилистической эклектикой, поскольку критерии отбора работ на выставки были в лучшем случае тематические. Работы на официальной выставке могли быть совершенно различны по профессиональному качеству. Институт кураторов отсутствовал. Отбор производился идеологически лояльными властям «выставочными комитетами». Другим важным признаком «советской» экспозиции была так называемая шпалерная развеска – для экономии места работы развешивались в несколько ярусов и очень плотно друг к другу. В результате выставка производила впечатление «коммунальной» среды – вынужденного сожительства совершенно разнородного материала.

С другой стороны, следовало выработать осознанное отношение к «идеальной среде западной выставочной практики» (также термин конца восьмидесятых). Имелась в виду концепция white cube: в московском понимании того времени это означало ровную белую стену, подвергаемую косметическому ремонту после каждой выставки и создающую эффект пустого «постньютоновского пространства», при этом неравнодушного к своему содержанию. В концептуалистской среде было популярно представление о выставке как об Акции (и/или Инсталляции) – не просто о собрании работ, даже сознательно отобранных, в одном пространстве, – речь шла именно о Выставке – Акции/Инсталляции, то есть совместном действии лиц, разделяющих важные для них эстетические принципы и объединенных общей историей. Концептуалистский момент в выставочной деятельности заключался в деконструкции самой идеи экспозиции. Как традиционная картина перестает рассматриваться как неизбежный предмет художнических усилий, – точно так же и фиксированная экспозиция перестает быть конечным результатом выставочной деятельности.

Самым очевидным примером выставки как акции являлась непосредственно предшествовавшая «Перспективам концептуализма» «Выставка в высшем мужском разряде Сандуновских бань», организованная автором этой статьи совместно с членом группы «Чемпионы мира» Гией Абрамишвили. Выставка была развернута в помещении бассейна Сандуновских бань, представлявшего собой классический периптер. Открытие выставки превратилось в театрализованное представление «в римском духе» – с быстро отсыревавшими работами. Особое впечатление выставка производила в обычный день, когда в выставочном пространстве мылись посетители. Сочетание роскошного, хотя и сильно обветшавшего интерьера в стиле модерн, воды под ногами, голых мужчин, деловито проходящих с вениками и шайками, картин на стенах и объектов в проходах создавало атмосферу «русской выставки» – это было сочетание абсурда и зловещего эстетизма, понимание того, что искусство в России – это всегда «пир во время чумы».

Выставки конца восьмидесятых были своего рода адаптацией к предложенным условиям, искусством действовать «по месту», в отличие от известной практики создания Site specific произведений по заранее согласованному сценарию. Момент авантюры и непредсказуемости художественного результата, умение преобразовывать случайное обстоятельство в эстетическую закономерность присутствовали в каждом проекте этого периода. Устроители выставки действуют так, как будто опираются на идею цивилизованного экспозиционного пространства, но строят «другое пространство». В зазоре между этими пространствами и происходит реальная экспозиционная деятельность и может возникнуть, как сказал бы В.  Беньямин, аура, – но не отдельного произведения, а выставочного проекта в целом.