Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим отечественную традицию радикального искусства с целым рядом направлений западного современного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса.

Поэтому справедливо утверждение, что в течение последней четверти прошлого века понятия «московский концептуализм» и «современное русское искусство» являются синонимами.

Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемости – интерпретируемости в терминах интернациональной эстетики – московский концептуализм сопоставим только с тремя другими важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет: движением передвижников, классическим русским авангардом и социалистическим реализмом.

Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.

Последовательная полемика с Академией сделала передвижничество первым в русской истории примером «неофициального искусства», искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, коллективным действием русских художников.

Более того, такими произведениями, как «Не ждали» или «Владимирка», произведениями абсолютно контекстуальными, которые не могут быть поняты теми, кто не посвящен в печальные события русской истории, можно датировать начало первого этапа в развитии концептуализма в России. В свою очередь, как и творчество передвижников, московский концептуализм насквозь литературоцентричен, основан на рассказывании «историй», демонстративно зависим от социального контекста.

Московский концептуализм часто называют Вторым русским авангардом (термин Михаила Гробмана), подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К.  Малевича и В.  Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а московский концептуализм – антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства объединяет оба авангарда.

Московский концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма – причем не только в том смысле, что этот вид реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Совращающее обаяние идеологического языка советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор впечатляет В.  Сорокина, П.  Пепперштейна и многих других представителей концептуальной школы.

Любое историко-художественное явление в определенный период находится в зоне актуальности. Подобный период для московского концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.

Парадокс состоит в том, что актуализация идей московского концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Многочисленные респектабельные собрания в самых разных частях света приобретают произведения художников концептуального круга, возникла обширная литература, посвященная им, защищаются диссертации.

Но, даже став классикой, московский концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.

«Длинное дыхание» московского концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей кажется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале семидесятых в работах И.  Кабакова и его младших современников В.  Комара и А.  Меламида, московский концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы «Медицинская герменевтика» и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.

Значение московского концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.

3. Истории вокруг Перспектив концептуализма необходимо дополнить теоретическим рассуждением, объясняющим до известной степени соотношение эстетики и политики в структуре московского концептуализма. В поисках такой теории обратимся к модели «Искусства как идеологического патронажа».

В своем эссе «Художник как производитель» (1934) Вальтер Беньямин (1) обсуждает установку, которую художник в Советском Союзе выработал в отношении того, кого он должен был представлять и описывать, то есть в отношении пролетариата. Беньямин полагал, что, поскольку пролетариат не обладает собственным языком описания, – задача художника состоит в том, чтобы обеспечить пролетариат таким языком. Тем самым, автоматически художник начинает играть роль «идеологического патрона» пролетариата, принимая на себя всю двусмысленность этой роли.