Военная история Древнего Египта Том I. Возникновение и развитие завоевательной политики до эпохи крупных войн XVI-XV вв. до х.э.

значение амулета или талисмана, вроде древнееврейских урим и тумим, принуждал художника к максимальному использованию древней канонической эмблематики, которая теперь господствует над сценой триумфа, иногда целиком подавляет ее, облекая все изображение в форму строго орнаментальной, доведенной до степени гиеро-глифической композиции совершенно застывшей схемы. В этом отношении очень характерны изображения на трех царских пекторалях эпохи 12-й династии, найденных в Дахшуре и хранящихся в Каирском музее. На пекторали Аменемхета III (рис. 42) мы видим фараона, заносящего обычным жестом булаву над головой поверженного и коленопреклоненного врага. Религиозная охрана царской власти и религиозное оправдание войны подчеркнуты здееь традиционным изображением священного коршуна, который простирает свои парящие крылья над всей сценой, выдержанной в обычном типе древних сцен триумфа. В своих лапах коршун держит священные знаки жизни и устойчивости. Позади фараона священный и гиероглифический знак жизни «анх», своего рода гиероглифическая абстракция божества жизни, держит в своих руках опахало. В центре помещены картуши с именем фараона «Маат-ен-Ра» и его титулом «Благой бог, владыка двух стран [Египта] и всех иноземных стран». Симметричное удвоение сценьр триумфа и картушей с именем царя еще больше подчеркивает резко [286]

Рис. 44. Пектораль с именем фараона Сенусерта II. Среднее царство. 12-я династия. Золото. Найдена в Дахшуре. Каирский музей.

стилизованную орнаментальность всего изображения.[18] Композиция сцены триумфа на пекторали Сенусерта III выдержана в еще более эмблематических формах (рис. 43). Царь изображен здесь в виде льва с головой сокола, голова которого увенчана бараньими рогами.и двумя перьями бога Амона. Этот своего рода царский сфинкс топчет задней лапой лежащего пленника и повергает наземь передними лапами коленопреклоненного врага. Религиозный характер всей этой полусимволической сцены триумфа подчеркнут изображением священного коршуна, который держит в своих лапах знак печати и магической защиты и простирает свои крылья над всей сценой. Здесь мы видим опять ту же самую строго орнаментальную, почти геральдическую симметрию удвоенного сюжета, доведенного до последней степени почти гиероглифического эмблематизма.[19] Наконец, на пекторали Сенусерта II древний традиционный сюжет сцены триумфа доведен до полной гиероглифической схематизации, где уже стирается грань между смысловым гиероглифом и священной эмблемой — почти религиозным символом. Царь изображен здесь в виде сокола с пшентом на голове. Сокол стоит на гиероглифе — nb, означающем [287] город — nbwt — «золотой город» 5-го верхнеегипетского нома Ombos, τα Τυφωνια (Страбон, 17, 815), где почитался Сэт. Положение царского сокола, стоящего над знаком Омбоса, т. е. Омбита или Сэта, как бы указывает на торжество, победу, триумф Гора над Сэтом и должно означать «Гор, торжествующий над Сэтом из Омбоса». Религиозная санкция царской власти подчеркнута здесь изображением солнца, с которого свисает урей с привешенным к нему знаком жизни (рис. 44). Как и на двух предыдущих пекторалях, так и здесь композиция построена по принципу симметрического удвоения основного сюжета, что соответствует обычной дихотомии поэтической речи.[20]

В эпоху Нового царства композиция сцены триумфа претерпевает очень большие изменения. Консерватизм египетского искусства, египетской религии и всей культуры в целом требовали сохранения древней традиционной схемы и ее основного смысла. Поэтому совершенно в духе прежнего религиозно-официального искусства царь изображался в виде обоготворенного правителя, побеждающего своих врагов. Но по мере того, как все более и более стирались границы, отделявшие Египет от соседних стран и народов, по мере того, как египетская культура все более и более выходила из своего прежнего состояния изоляции, в Египет начинали проникать иноземные слова и формы, египетская религия стала воспринимать элементы иноземных религий. Египетские художники, всегда наблюдавшие то, что их окружало, и часто стремившиеся к точной передаче натуры, стали заботиться о реалистическом изображении иноземцев, все в большем и в большем количестве проникавших в Египет. Соответственно с этим и в сценах триумфа этой эпохи мы видим новые, более сильные реалистические тенденции, сказавшиеся в изображении иноземных пленников, что выгодно контрастировало с традиционно схематизованным изображением победоносного и обоготворенного царя.