Военная история Древнего Египта Том I. Возникновение и развитие завоевательной политики до эпохи крупных войн XVI-XV вв. до х.э.

Постепенное усиление реалистических тенденций, столь характерное для египетского искусства эпохи Нового царства, с особенной яркостью прорывается в сцене царского триумфа времени Рамзеса II, сохранившейся на левой боковой стене колонной залы большого храма в Абу-Симбеле.[36] В традиционный схематизованный канон царского триумфа, восходящий к эпохе архаики, художник вложил новое реалистическое понимание картины царской победы над врагом. Не имея возможности целиком оторваться от старой узаконенной временем и религией схемы, художник толкует ее, как эпизод, выхваченный из общей картины боя. Мы видим здесь, как царь топчет [293] ногами одного врага и, схватив левой рукой другого, заносит над ним небольшое копье. В фигуре царя художник с большой выразительностью передает гармоничный ритм силы, движения и натиска, который особенно резко подчеркивается бессильно никнущей фигурой ливийца. Но несмотря на попытку художника дать реалистический эпизод боя, ему не удается целиком освободиться от традиционного трафарета сцены триумфа, который ясно чувствуется в фигуре царя, в фигурах ливийцев и, наконец, в изображении солнечного диска бога Гора, как бы охраняющего голову царя. Традиционные образы, эпитеты и фразы встречаются и в надписи, указывая тем самым на прочное сохранение традиций также и в поэтической речи:

«Благой бог, убивающий [племена] девяти луков, растаптывающий иноземные страны... сильный... в иноземных странах, умеющий пользоваться мечом, сильный, как Монту, переносящий страну негров в северную страну, а азиатов [аму] в Нубию, пересадивший Иудею в западную страну и поселивший Ливию в горах. Крепости, которые он построил, полны добычей его крепкой руки, разгромлена страна Хару [хурритов] его мечом, повержена страна Ретену [Палестина] его ударом».

Такой же боевой эпизод положен в основу сцены триумфа, изображенной на внешней южной стене большого колонного зала в Карнаке.[37] На этом небрежно исполненном рельефе, не отличающемся особенной художественностью, мы видим Рамзеса II, который ведет за собой трех связанных пленников и связывает двух коленопреклоненных взятых в плен врагов. Хотя художник заимствовал свой сюжет из обычной картины боя, однако он не смог его облечь в художественно-реалистическую форму. Находясь под влиянием старых схем, он подчинил им свое изображение царского триумфа, особенно резко подчеркнув религиозную санкцию царской власти и религиозное оправдание войны традиционной эмблемой священного солнечного диска бога Гора из Эдфу и двух симметрично расположенных слева и справа от него коршунов, охраняющих царя своими крыльями.

К этим сценам триумфа, в которых изображается непосредственная победа царя над врагами, тесно примыкают сцены, изображающие царя-триумфатора уже после одержанной им победы в тот момент, когда он в триумфальном шествии приводит пленных врагов к своим богам. Так, на левой задней стене колонного зала в большом Абу-Симбельском храме мы видим, как Рамзес II приводит связанных эфиопских пленников к часовне, в которой находятся статуи сидящих богов: Амона, Мут и самого обоготворенного Рамзеса.[38] Первоначально в этой часовне были изображены лишь статуи Амона и Мут, но впоследствии изображение богини Мут было стерто, на этом месте было высечено изображение обоготворенного царя Рамзеса и новое изображение богини Мут было сделано несколько правее, так что фигура обоготворенного царя оказалась помещенной между фигурами Амона и Мут.

Эта наглядная картина обоготворения царствующего фараона наряду с верховными богами Египта указывает на систематическое [294] проведение идеологии обоготворения царя и царской власти. Это подтверждается находкой в Хорбете, в восточной части Дельты, где в то время находилась одна из экономических и военных баз египетского государства, целой коллекции памятных плит с изображением статуи обоготворенного Рамзеса II. Владельцы этих плит, по большей части представители средних имущих слоев населения, военные и царские писцы, а иногда ремесленники и представители трудовых слоев общества, например, корабельщики, привратники и прачечники, в своих надписях называли царя богом, великим богом, благим богом, солнцем правителей, владыкой сияния, давая ему в то же время и ряд других характерных эпитетов, подчеркивающих ясно выраженный культ царя.[39] Очевидно, изображение обоготворенного Рамзеса II на стенах Абу-Симбельского храма также должно было способствовать проведению в массы населения на этот раз подвластной Египту Нубии той же идеологии обоготворения царя. Соответственно с этим, Рамзес изображен в традиционной и условной позе торжественного величия. Реалистические тенденции, как и во всех, сценах триумфа, чувствуются только в движениях, позах и лицах пленников, изображая которые художник, очевидно, чувствовал себя свободным от старых пут религиозной традиции.