Вокальные жанры эпохи Возрождения

Kyrie II (пример 14) также включает пропорциональный канон на материале репризной части мелодии chanson. В нем участвуют, как и в Kyrie I, нижняя пара голосов (этим осуществляется одна из композиционных арок), к которой присоединяется ритмически более свободный верхний голос. Изложение мелодии «L’homme armé» в верхнем голосе несомненно дает определенную динамику в развитии фактуры и отчасти перекликается с традицией выделения, «вознесения» темы-первообразца в конце произведения (вспомним последние Agnus’ы в мессах «Maria zart» Обрехта, «L’homme armé — super voces musicales» — Жоскена и другие). Kyrie II показывает еще один путь к достижению однотемности фактуры, «эмансипации» голосов, не уступающих тенору в приоритете интонационно-тематической содержательности, наполненности.

Другие мессы Пьера де Ла Рю свидетельствуют о его несомненном влечении к имитационным принципам изложения музыкального материала. В этом отношении показательны месса «Ave Sanctissima Maria» с тройным каноном в Sanctus (пример 15), а также четырехголосная каноническая месса «О salutaris hostia», упоминаемая Глареаном в его «Dodecachordon» [70, с. 403]. Эта месса была записана с помощью фиксации лишь одного голоса и введения буквенных обозначений, которыми помечалось время вступления и выключения остальных голосов. Ее партитурному изложению Глареан предваряет оригинальную запись и способ ее расшифровки:

Следует заметить, что вообще нидерландские композиторы мало заботятся о священном тексте, в чем их нередко упрекали современники. Они скорее увлечены поиском необычных форм, оригинальных композиционных решений. Их интересует стройность архитектоники цикла, соотношение целого и деталей, точный расчет, который, однако, нередко тщательно зашифровывается и хранится в тайне. Их фантазия, казалось бы, не знает предела. Разве не удивительна, например, идея, претворенная в анонимном[20] цикле из шести месс «L’homme armé», обнаруженном д-ром Пламенаком в Национальной библиотеке Неаполя [MSVIE⁴⁰]? Первые пять месс этого цикла четырехголосны и строятся на развитии фрагментов песни «L’homme armé», имея в каждом случае в качестве с. f. один из пяти отделов популярной французской песенки. При этом с. f. излагается по определенной схеме, зашифрованной в изречениях, сопровождающих текст мессы. Причем схема эта включает такое число модификаций с. f. (чередование прямого и обращенного видов изложения, ракоходного варианта и ракоходной инверсии), которое соответствует порядковому номеру мессы и отрезка «L’homme armé». Последняя, шестая месса проводит в качестве с. f. всю мелодию полностью; к четырем голосам здесь прибавлен пятый — риспоста канона, звучащая квинтой ниже тенора с мелодией «L’homme armé». Это поистине достойное завершение всего цикла, представляющее собой, как пишет Д. Пламенак, «конструктивную и смысловую кульминацию всего произведения» [84, с. 376].

Столь же уникальна Месса с паузами и без пауз — «duarum facierum» («двуликая») Пьера Мулю, предполагающая два варианта исполнения, среди которых одно отличается от другого изъятием из текста пауз, а следовательно — горизонтальным (временным) смещением музыкального материала, дающим качественно новое звучание (пример 18). И таких удивительных образцов изобретательности, фантазии, требующих от исполнителей ответного проявления интеллектуально-творческих задатков, — немало. Текст мессы здесь, бесспорно, несуществен.

В период, охватывающий вторую половину XV века, английская, французская, итальянская школы были во многом близки друг другу благодаря тому, что испытывали на себе сильное влияние наиболее развитой среди них нидерландской школы. Начиная с XVI века различие их вновь становится более заметным. Несмотря на то что поиск композиторов, казалось бы, был направлен по одному и тому же художественному руслу, в культурных центрах разных стран усиливается внимание к самостоятельности, самобытности творчества; намечаются расхождения в отборе выразительных средств, в трактовке тех или иных жанров, форм. Все это определенным образом отразилось и на мессе.