Вокальные жанры эпохи Возрождения

Как и в мессе «Je suis déshéritée», здесь также наиболее продолжительные цитаты находятся в первой части мессы. Это пятиголосный девятитакт, соответствующий начальной строке текста, занимающий всю первую половину Kyrie I, следующий восьмитакт мадригала, связанный с текстом второй строки, открывает Christe, и снова девятитакт из музыки мадригала (его четвертой строки) составляет начало Kyrie II (при этом допускается перестановка отдельных голосов, смена их порядка вступления). В Gloria масштабы цитирования значительно сокращаются до трех-четырех тактов, как и уменьшается сама «высота пласта» — число цитируемых голосов. Наконец, в Credo и последующих частях разработка первоисточника осуществляется уже на уровне мотивного развития. Лассо свободно импровизирует с тематизмом оригинала, выстраивая самостоятельную композицию, в которой инкрустированы ведущие интонации и попевки сочинения Палестрины, причем каждый раз за своеобразное initio он принимает начальный мелодический оборот мадригала.

Столь же важное значение в мессе «Iо son ferito» имеют разделы аккордово-гармонического характера, помещенные в Credo, Sanctus и Osanna как кульминационные фазы общей, целостной конструкции имитационного строения.

Аналогичный метод пародирования показывает и месса Орландо Лассо «Veni in hortum meum», написанная им на собственный одноименный пятиголосный песенный мотет [SW, V]. Ее Kyrie I в точности воспроизводит начальный раздел мотета, обновляясь лишь своей каденцией. В Christe, состоящем из 14 тактов, переносятся следующие девять тактов первоисточника: в Kyrie II с пропуском десяти тактов мотета цитируется дальнейшей его фрагмент протяженностью в девять тактов. Gloria при большом количестве составных частей лишь трижды возвращает нас к избранной модели, из которой заимствуются построения уже с меньшей протяженностью. С Credo, которое поначалу вновь открывается первыми тактами мотета (но с другим порядком вступления голосов), Лассо все дальше отходит от оригинала, лишь изредка «обыгрывая» его отдельные мотивы, фразы, вовлекая их в крупные, значительные построения с широким, свободным разливом голосов.

Отметим еще одну, свойственную ряду месс Лассо, особенность — их краткость; отдельные их части содержат не более десяти тактов. Такова, например, «Missa octavi toni», Kyrie I которой имеет 5 тактов, Christe — 6 тактов, a Kyrie II — 9 тактов; в четырехголосной мессе «La maistre Pierre» крайние разделы Kyrie шеститактны, а средний — десятитактен. Эти мессы по праву могут быть причислены к мессам-brevis, причем их миниатюрные, компактные части отличаются исключительной отточенностью мысли и отшлифованы с особой тщательностью в композиционном отношении.

В мессах О. Лассо окончательно стираются те различия в манере подачи музыкального материала, которые некогда существовали между культовой и светской музыкой. Претворение в мессе музыкального материала светских, бытовых песенных форм, несомненно отвечающее духу эпохи Возрождения, в которой торжествует мирское начало, вера в человека, в его силы, талант, свидетельствует об установлении особого равновесия в передаче возвышенного и реального, небесного и земного. С точки зрения своего музыкального строения они направляют этот жанр в русло свободного творчества, в котором всё интенсивнее проявляют себя индивидуальный подход, воля композитора, его творческие замыслы и фантазия.

При всем этом в музыкальном решении мессы XVI века еще остается немало условностей — это и ее обязательный ориентир на какой-либо музыкальный источник, и претворение излюбленных технических и композиционных приемов: обращение к канонам, к сквозному имитационному письму, к cantus firmus и т. д. Не минует их ни Лассо, ни другой титан эпохи Возрождения — Джованни Пьерлуиджи Палестрина (ок. 1520—1594), создавший более ста произведений в этом жанре[21]. Гениальный итальянец, так же как и его великий нидерландский современник, следует установившемуся обычаю и пишет, как правило, свои мессы, опираясь на материал либо григорианских хоралов, народных мелодий, либо многоголосных полифонических произведений — мотетов, chansons, мадригалов. Отобранный композитором источник становится поистине руководящей темой сочинения, он проникает во все его узловые, в композиционном отношении важнейшие разделы, насыщая собой многочисленные эпизоды циклической формы. Результаты исследований, проведенных рядом историков (Михаил Галлер, Мишель Брене), показывают, что в мессах, выполненных в теноровой технике (на cantus firmus), ²/₃ музыкального материала связаны с изложением основной темы (в разных видах), а оставшаяся часть текста представляет собой «интермедийные» построения, в которых «мелькают» те же интонации и мотивы первоисточника — «подобно тому как в тематической разработке инструментальных сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена встречаются фрагменты главных тем» [63, с. 157—158].