Вокальные жанры эпохи Возрождения

Среди месс Палестрины можно выделить несколько ее типов, различающихся, с одной стороны, своей техникой выполнения (сюда могут быть причислены канонические мессы, мессы на cantus firmus, сквозного имитационного строения, а также синтезирующие особенности разных видов), а с другой стороны — характером обработки лежащего в основе тематического источника (мессы-пародии, мессы-парафразы).

К числу канонических месс (построенных таким образом, что канон является в них ведущей формой организации музыкального материала) принадлежат «Ad coenam agni providi» [P. W., X], «Ad fugam» [P. W., XI], «Repleatur os meum laude» [P. W., XII], «Sacerdotes Domini» [P. W., XVII], «Sine nomine» [P. W., XVIII], «Missa Canonica»[22].

В пятиголосной «Ad coenam Agni providi» во всех пяти частях (кроме разделов Christe, Crucifixus, Pleni, Benedictus, написанных для меньшего числа голосов и являющихся своеобразными интермедиями-связками) два голоса излагаются каноном в нижнюю квинту (Canon in Subdiapente) и лишь в Gloria — в верхнюю квинту (Canon in Diapente).

На сочетании двух канонически развивающихся пар голосов строятся все части мессы «Ad fugam», которая, несмотря на то что это раннее произведение Палестрины (1567), принадлежит к числу сочинений, выполненных технически превосходно и безукоризненно.

Интересно решаются творческие задачи и в мессе «Repleatur os meum» (пример 20), где получает претворение стройная система канонов с постепенно уменьшающимися от части к части интервалами имитации от октавы до примы (в Kyrie I — канон в октаву, в Christe — в септиму и т. д. — до канона в унисон в Agnus I). Принцип диминуиции в этой мессе воплощается дважды. Второй раз он распространяется на временнóе расстояние между пропостой и риспостой, которое в тактовом отношении всегда равно половинной величине интервала имитации (и так же, естественно, от части к части сокращается).

Указанный принцип действует вплоть до заключительного раздела мессы: в Agnus II Палестрина увеличивает (как это он делает во всех сочинениях этого жанра) число голосов до шести. Про-поста здесь получает уже две риспосты — с интервалами имитации в октаву и кварту, которые, подчиняясь вышеуказанным условиям, имеют временную дистанцию между голосами в четыре и в два такта.

Акцентируя внимание в настоящей работе на анализе полифонических форм — канонах, примерах сложного контрапункта и т. д., — мы не можем не остановиться еще на нескольких мессах итальянского мастера. Искусство канонической техники ярко предстает в шестиголосной мессе «Sacerdotes Domini», в каждой части которой в виде своеобразного стержня звучит трехголосный канон со вступающими по секундам голосами. В одних частях этот канон — часть шестиголосной фактуры, в других он сочетается с двумя голосами, в Pleni он звучит без контрапунктов:

Четырехголосная месса «Canonica» — своеобразная антология двойных канонов, различающихся группировкой тем и голосов, где наиболее распространен порядок с последовательным вступлением голосов и кварто-квинтовой имитацией. В условиях развивающихся и крепнущих в музыке XVI века новых звуковысотных ладогармонических отношений привилегии этой формы перед однотемным четырехголосным каноном очевидны. Не случайно, чтобы сохранить традиционный план вступления голосов от I—V—I—V ступеней и избежать применения сложного контрапункта, композитор предпочел (в Et resurrexit) перевести начавшийся однотемный четырехголосный канон в двойной.

Вообще почти все каноны в мессе «Canonica» выполнены в простом контрапункте: лишь в двух случаях применяется сложный контрапункт. В Sanctus (пример 22) — это вертикально-обратимый контрапункт (Iv = —14): в Agnus II один из канонов трехголосен (Iv = —18), поэтому в сочетании с другим каноном (двухголосным) он дает пример использования вдвойне-подвижного контрапункта. Впрочем, это нисколько не усложняет восприятие музыки. «Полифоническую технику Палестрины, — пишет Т. Н. Ливанова, — можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее неосязаемости для слуха, который воспринимает художественное достижение, но не техническое достигание» [23а, с. 239].

Наконец, укажем еще на одну каноническую мессу — «Sine nomine» (из 9-й книги месс, вышедшей из печати уже после смерти Палестрины), в организации которой канон также выполняет важную конструктивную роль. Традиционные интервалы имитаций в канонах первой части этой мессы (Kyrie I — в верхнюю квинту, Christe — в нижнюю кварту, Kyrie II — в октаву) сменяются в других частях интервалами малоупотребительными (в нижнюю и верхнюю секунду, в верхнюю и нижнюю терцию, в верхнюю и нижнюю сексту). В целом охватывается вся система простых интервалов в пределах октавы.