Вокальные жанры эпохи Возрождения

Во-вторых, мелкая, ювелирная работа с мотивами и попевками первоисточника, которая, казалось бы, могла «распылить» весь тематический материал модели, сочетается у Палестрины с необыкновенно четкой и стройной организацией целостной формы, где проецируется полностью весь оригинал. В этом искусстве построения художественного произведения, в достижении необыкновенной логики организации музыкальной ткани Палестрине не было равных. Редко отступая от источника и почти не оставляя места для «авторских ремарок», итальянский мастер тем не менее концентрирует внимание, как правило, на одной-двух мелодических фразах оригинала, которые получают многочисленные вариантные преломления и подобно основополагающей мысли много раз проходят через все сочинение, обеспечивая ему единство и цельность. Именно эта «высшая логика организации художественного произведения» выделяет Палестрину среди других композиторов XVI века — логика, раскрывающая в «сложных процессах развития циклической формы диалектическую природу возможностей музыкального материала — единства в разнообразии и бесконечного разнообразия в одной исходной посылке» [14, с. 106].

В XVI веке наряду с мессой, выдержанной в строгих традициях, приверженцами которой были прежде всего мастера римской школы (Палестрина, Анимуччиа, Анерио, Нанини), появляются произведения этого же жанра, в которых содержатся новые тенденции. Некоторые из них связаны с традициями другого центра итальянской культуры — венецианской школы, с ее тяготением к красочности, яркости. В музыке особенности этой школы нашли претворение в расцвете концертного, виртуозного начала, проникающего и в светские, и в духовные жанры. Богослужение в полном великолепия соборе св. Марка по своей пышности и торжественности было ни с чем не сравнимым зрелищем. Уже в начале XVI века в вечерях, как правило, участвовали два хора, певшие в сопровождении двух органов. Эта исполнительская практика рождает определенное направление, связанное с искусством и техникой построения многохорных композиций. В жанре мессы особенности этого стиля успешно преломляют Андреа Габриели и его племянник — Джованни Габриели, работавшие в 70—80-х годах органистами в соборе св. Марка.

Расширение жанрово-выразительной сферы мессы осуществляется и путем введения инструментов, которые не только дублируют партии хора, что изредка встречалось раньше (особенности строения некоторых голосов в мессах нидерландских композиторов, в частности у Обрехта, давали повод считать их инструментальными), но и имеют самостоятельные разделы. Таковы большие мессы Джованни Габриели, написанные им для четырех хоров (!) и инструментов. Последние он помещал в разных частях собора, поручая им исполнение ритурнелей и разного рода интермедийных (между пением хоров) построений.

Увлечение большими исполнительскими составами не всегда шло на пользу качеству самой музыки. Явной вычурностью, тяжеловесностью отличается, например, пятидесятитрехголосная (!) «Festmessa» Орацио Беневоли [DTÖ, X Jahrg., 1903], написанная для 16 вокальных голосов, 34 инструментов, двух органов и basso continuo.

Наконец, на развитие мессы оказывает влияние еще один существенный момент — зарождение монодических форм, которые содержат в себе предпосылки возникновения новых жанров — оперы, оратории и разного рода произведений сольной музыки. Это проникновение монодического искусства в церковную музыку отчетливо видно в сочинениях Лодовико Гросси Виадана, опубликовавшего в 1607 году во 2-й книге своих «Concerti ecclesiastici» одноголосную мессу для альта (возможно, также тенора) и органа. В целом этот стиль намечает уже новые рубежи в развитии музыкального искусства, где все большее значение начинает приобретать гармония и осуществляется постепенный переход от модальной системы мышления к тональной, функциональной системе, от контрапункта к генерал-басу.