Вокальные жанры эпохи Возрождения

К ранним образцам мадригалов фроттольного типа принадлежат изданные в 30—40-е годы мадригалы «L’ultimo di di maggio» К. Феста, «I vostri acuti dardi» Ф. Вердело, «Il bianco e dolce cigno» Ж. Аркадельта, «Un giçrno mi prego una» A. Вилларта и др.[73] Это, как правило, пьесы репризной формы с симметричными, порой квадратными построениями. Для них характерны силлабическая организация музыкально-поэтического текста (каждому слогу соответствует нота), плотное аккордовое четырехголосие с преобладанием в вертикали трезвучий, в соединении которых намечаются новые тонально-функциональные отношения. Интересно, что в мадригалах этого времени уже отчетливо ощутима новизна интонационного строя, появление ярко выразительных мотивов и фраз, обладающих жанровой конкретностью, определенностью. По-видимому, эти темы-символы, имеющие древние традиции, проходят как бы сквозь века. Например, начальная фраза мадригала Себастьяна Феста «L’ultimo di di maggio» знакома нам и по теме E-dur’ной фуги Фишера, фуге E-dur И. С. Баха [WK, II], начальной теме финала симфонии «Юпитер» Моцарта, теме фуги из Gloria Мессы № 6 Es-dur Ф. Шуберта и т. д., присутствующая, однако, и в григорианском хорале «Adornata laudibus»[74]:

Вышеуказанные выразительные средства закрепляются за данным видом мадригала; они оттачиваются в последующие десятилетия, обогащаясь новыми чертами — хроматикой, иногда более сложной ритмикой. Об этом свидетельствуют мадригалы Б. Донато, К. де Pope, Ф. де Монте (в частности, «Dolorosi martir»), О. Лассо («О occhi di manza mia»), в которых получают жизнь интонации нового времени, вносящие определенную конкретизацию в музыкальный образ.

В количественном же отношении большая часть мадригалов 30—40-х годов написана в фактуре полифонического склада, причем, несмотря на общие стилистические моменты, каждый значительный композитор наделяет жанр выразительными чертами, присущими его творчеству, его художественному вкусу.

Так, в трактовке Вилларта, например, мадригал приобретает характер утонченно-изысканной пьесы с тщательной проработкой пятиголосной фактуры, в которой относительно короткие музыкальные фразы имитационно излагаются в разных голосах, создавая довольно плотное многоголосие. В то же время в нем достаточно легкости, свободы и изящества, которые отличают их стиль от мотетов того же автора с имитационными формами более строгого характера, а главное, с общим настроем несколько отвлеченного плана. Достаточно сравнить шестиголосный мотет «Victimae paschali laudes» с пятиголосным мадригалом «Onde tolse Amor» на текст Петрарки, чтобы почувствовать их различие: трепетное, взволнованное звучание мадригала с его подвижной, изменчивой тканью, сплетающейся из ярких, разнообразных реплик-мотивов, в которых немалое значение имеет хроматизм, при всем внешнем сходстве (фактуре сквозного имитационного строения) существенно отличается от мотета — от его образной обобщенности, строгой диатоники, спокойного развертывания мелодических голосов.

Свойственное мадригалам Вилларта обращение к «новому ладу» (термин Н. Вичентино), включающему хроматику, значительно обновило их интонационную сферу, преобразив не только мелодическую, но и гармоническую сторону музыки. Наряду с ранее не употреблявшимися аккордовыми последованиями (соединением двух мажорных трезвучий секундового или терцового соотношения, сменой мажорного трезвучия на минорное в пределах общей квинты и т. д.) Виллартом вводятся и забытые, уже несколько архаичные для XVI века гармонические обороты типа каденции Ландино. Складывается новая гармоническая система, система модулирования и связи далеких ладовых центров, которые в значительной мере расширяют сферу выразительных возможностей музыки.

Вилларт и композиторы, принадлежащие его школе, — К. де Pope, К. Порта, Н. Вичентино, А. Габриели, Дж. Царлино — закрепляют за мадригалом силлабический тип пения. В связи с этим склад стиха, его метрика обусловливает особый тип строения мелодических фраз, в которых, как это было еще у Ландино (у него подобным образом был организован лишь тенор), в результате выделения предпоследнего слога одиннадцатисложного или семисложного стиха образуется особый род мелодических каденций с протянутым, долгим предпоследним звуком и легким окончанием на слабой доле [12]. В музыке этот акцент подчеркивается введением более крупной длительности, чем остальные, как это можно видеть в примерах из музыки А. Вилларта (а), Б. Донато (б), Палестрины (в):

Строгое соблюдение этих норм приводит к особой выверенности мелодических голосов, фраз, их корреспондированию между собой, что способствует стройности формы целого. Рассмотрим в качестве образца мадригал Pope «Ancor che col partire». Приводим его текст: