Вокальные жанры эпохи Возрождения

Контрасты проникают в гармонию и фактуру, в которых, как и в мелодике, важное значение приобретает звуковой колорит. Это выявляется не только подражанием в передаче смысла отдельных слов, но и более широко — выбором (согласно тексту) определенных ладовых наклонений, аккордового или имитационного склада письма и т. д. Покажем подобное явление на примере мадригала «Come lume di notte in alcun porto» (пример 70), написанного на текст 4-й строфы IV секстины Петрарки из цикла стихов «На жизнь мадонны Лауры». Приводим ее текст:

Огни, что ночью призывают в гавань,
Путь указуют судну и скорлупке
Туда, где штормы не страшны и рифы.
Так я, подняв глаза на вздутый парус,
Увидел небо — царство вечной жизни —
И в первый раз не испугался смерти.

Жизненная мудрость, философская глубина, которая отличает поэзию и это стихотворение[76] Петрарки, остро чувствующего противоречия («но я горю, под стать сухой скорлупке, не в силах изменить привычной жизни»), получили воплощение в предельно компактной, но удивительно емкой по своей выразительности миниатюре. Лассо как бы расставляет свои акценты: он дважды повторяет музыку (а следовательно, и текст последней строки), выявляя свой взгляд, свое отношение к земному бытию. Отсюда хоральный, аккордовый, гимнический склад фактуры и ясные, чистые краски миксолидийского лада. Обращают на себя внимание начальные такты, в которых слова текста и вся картина — ночь, гавань, мерцание огней — переданы с помощью цепочки трезвучий, включающей момент модуляции и возвращения в исходный лад: D—G—С—F—g—A—G₆—С—а—g—D; в фразе о шторме вводятся имитации и уменьшаются длительности нот. Особенно интересно выполнена кульминация, находящаяся в точке золотого сечения (12-й такт в двадцатитактовой композиции); ее текст: «небо — царство вечной жизни» — выделен с помощью самой яркой в данном контексте и больше не используемой гармонии — мажорного трезвучия in Н, а также наиболее крупными длительностями, которые соответствуя сначала слову «vita», будут в дальнейшем использованы в заключительной каденции на слова «mio fine».

В любом музыкальном произведении, а тем более в вокальном и написанном на поэтический текст, каденции имеют исключительно важное значение, проявляющееся не только в подчеркивании рифм поэтического текста, но и в создании собственно музыкальной формы. В эпоху Лассо логика корреспондирования каденций выполняла почти ту же роль, какую в эпоху Моцарта и Бетховена играла логика тонального плана.

В только что рассмотренном мадригале три автентические каденции: на трезвучиях G (5-й такт), С (10-й такт), G (20-й такт), причем средняя расширена на три такта за счет кульминации. В результате композитор вынужден был повторить последнюю поэтическую строку (а также и ее музыкальное воплощение) и создать новую группировку строк: 2—3—2, уйдя от простого решения, которое диктовала строфа из шести строк: 2—2—2. Музыкальная композиция приобрела внутреннюю динамичность, она максимально выделила смысловую идею текста.

Особое значение приобретают каденции в многочастных мадригалах. Здесь имеются в виду не столько мадригалы, состоящие из двух частей (в результате использования поэтического текста сонета, где две четырехстрочные строфы, как правило, отделяются от последующих двух трехстрочных), сколько шестичастные мадригалы, написанные на полный текст секстин: «Del freddo Reno» и «Per aspro mar di notte» Фиамма, «La ver'l'aurora» Петрарки, «Di terrena armonia» Бекнута и др. В этих сочинениях возникают своеобразные лейткаденции в связи со спецификой поэтического текста, в котором обычные рифмы заменены словами-рифмами, повторяющимися в особом порядке во всех шести строфах и в заключении. Так, слово-рифма (а с ним и музыкальный каденционный оборот) первой строки становится конечной во второй строке следующей строфы; слово-рифма из второй строки повторяется в четвертой, из третьей — в шестой, из четвертой — в пятой, из шестой — в первой строке следующей строфы. Аналогичным образом выстраиваются и все остальные строфы, после чего следует трехстишье, состоящее из всех рифмуемых ранее слов.

Лишь в нескольких мадригалах (Лассо, Маренцио, Нанини) мы встретим строго выдержанные сложные приемы полифонического письма. В числе их мадригал «Come la cera al foco» Лассо (пример 71), в котором два верхних голоса звучат в каноне, мадригал Маренцио «La bella man vi stringo», где также используется канон[77], и др. В большинстве же случаев мадригалу свойственно умеренное употребление строгих имитационных форм; как правило, полифоническое письмо здесь сочетается с гомофонией, с аккордовой фактурой, снимающей всякое «регламентирование» в формообразовании.