Вокальные жанры эпохи Возрождения

Одним из первых Дюфаи применяет в качестве с. pr. f. светскую мелодию, а также перерабатывает материал своих же собственных, ранее созданных сочинений. Таковы его мессы «Se la face ay pale» и «Ave Regina caelorum»: первая имеет в качестве с. f. (в теноре) один из голосов одноименной баллады, вторая — материал антифона «Ave Regina», который лежит и в основе мотета (примеры 5 и 32). Приоритет Дюфаи состоит и в том, что он делает четырехголосие ведущим складом письма, помещая под тенором еще один голос и упрощая тем самым работу с тенором как с мелодической цитатой.

Под влиянием музыки Данстейбла, как это утверждают многие исследователи [64, с. 187; 62, с. 18], стиль Дюфаи освобождается от линеарной жесткости, становится мелодически насыщеннее, мягче. В многоголосии уже нет резких диссонансов, того обилия параллелизмов квинт и октав, которые так часты в письме Машо, да и в раннем письме самого Дюфаи. Ориентируясь на этот зрелый стиль, отчетливо выраженный в четырех поздних мессах мастера («Se la face ay pale», «L’homme arme», «Ecce ancilla Domini», «Ave Regina caelorum»), можно с полным правом говорить о мессе как о музыкальной композиции, составные части которой, отражая процесс образно-смыслового развития, находятся в определенном функционально-логическом соотношении. Продуманная последовательность двух-, трех-, четырехголосных эпизодов, авторского и цитируемого материала, форм модификации ведущей темы как главного «тезиса» на протяжении всего произведения подтверждает высокий уровень музыкально-композиционной организации месс Дюфаи. Этот композитор устанавливает четкое направление развития музыкального искусства почти на полтора столетия вперед, вводя в художественную практику почти все основные технологические приемы, элементы письма, получающие в дальнейшем разработку в творчестве его учеников и последователей.

Один из них — Иоханнес Окегем (ок. 1430—1495). Его работа в области мессы знаменует важный этап ее эволюции, в котором еще отчетливее выражается диалектика художественной мысли [30, с. 22], совершенствуется стиль, форма, увеличивается разнообразие творческих задач. Окегемом написано 11 полных месс, причем бoльшая их часть выполнена, так же как и у Дюфаи (который, как предполагается, в 1450-х годах был учителем Окегема), в технике cantus firmus, но представленной, как правило, в еще более изобретательной форме. Например, месса «De plus en plus», разрабатывающая мелодию одноименной chanson Беншуа. Форма подачи с. f. раскрывает содержание текста («Все больше и больше»), давая прорастание мелодии из начальной фразы в Kyrie к целостному ее звучанию в последующих частях произведения (примеры 7 и 48).

Тип фактуры в мессах Окегема очень различен. Если в одних мессах («L’homme arme») господствует разнотемное многоголосие, где голоса контрастны с. f., хотя и вступают чаще всего одновременно с тенором, то в других можно наблюдать преобладание имитационных форм. Таковы его мессы «Le Serviteur», которая стоит на пути между старой мессой на с. f. и мессой сквозного имитационного строения, а также «Au travail suis», где до вступления тенора с мелодией из одноименной chanson три другие голоса имитационно проводят начальную его фразу, подготавливая таким образом вступление с. f.

К числу уникальных произведений в жанре мессы принадлежит «Missa prolationum» Окегема (пример 6). Она представляет собой цикл канонов (большинство их двойные, начинающиеся как пропорциональные^[10]), которые расположены по порядку постепенного возрастания интервала имитации между голосами: сначала — в приму (Kyrie I), затем в секунду, терцию, кварту и т. д. до октавы (в 3-м разделе Sanctus), и еще раз — в октаву (5-й раздел Sanctus) и два интервала, из которых она состоит, — кварту (Agnus I) и квинту (Agnus II, III). Направление интервала имитации строго определенно: канону в верхнюю секунду отвечает канон в нижнюю септиму, канону в нижнюю терцию — канон в верхнюю сексту и т. д. — каждый раз этим подчеркивается значение октавы как основной величины слагаемых компонентов.

Несколько разделов этой мессы написаны в канонической технике другого рода. Так, Pleni — простой двухголосный канон, Christe, Qui tollis, Sanctus, Benedictus, Agnus I и III — двойные непропорциональные каноны. Из них Christe и Benedictus напоминают распределенный канон^[11] и практически двухголосны. Они выполняют в сочинении важную композиционную функцию, внося своеобразную «разрядку» в тематически насыщенное звучание голосов и создавая контраст в плотности и динамике развития фактуры.

Музыкальный текст этой мессы нотировался композитором только для двух голосов, из которых особым образом извлекались два остальные. Интервал имитации, высота и место вступления невыписанных голосов указывались в подобного рода сочинениях или положением ключей, или метрическими обозначениями.