Вокальные жанры эпохи Возрождения

В целом стиль Данстейбла убедительно показывает органичный сплав народно-песенных элементов и выразительных свойств светской английской и итальянской музыки (их практики колорирования, варьирования мелодического материала) с профессиональными традициями, как ранее сложившимися, так и впервые складывающимися в жанре мотета. Обогащая эти традиции новыми художественными приемами и творческими находками, композитор, по сути дела, пролагает новые пути в развитии искусства, знаменующие и новую фазу в эволюции мотета.

Развитие мотета в XV—XVI веках отражает общую тенденцию, характерную для музыкального искусства этого времени, связанную с моментом усиления индивидуализации в творческом подходе к воплощению художественного замысла, с увеличением способов интерпретации первоисточников и все большим отходом от стереотипных форм его трактовки. Вначале — почти весь XV век — эта тенденция скорее ощутима при сопоставлении определенных школ и творческих поколений, но с конца XV века и особенно в XVI веке она все отчетливее выступает применительно к конкретным музыкантам, индивидуальность и своеобразие которых (они не исключают и проявления общетипических качеств) делают их истинными представителями эпохи Возрождения. Эпохи, в которой складывается удивительная гармония в сочетании традиционных явлений и новых; общепринятых, классических выразительных средств и совершенно необычных художественных решений^[33].

Ранее уже говорилось о возможных творческих контактах Данстейбла — представителя искусства английских композиторов на континенте — с Дюфаи и Беншуа. Не случайно ряд художественных принципов, обнаруживаемых в творчестве английского мастера, до некоторой степени типичен и для так называемого бургундского мотета XV века, авторами которого были И. Чезарис, И. Кармен, Н. Гренон, Ж. Таписье, Ж. Беншуа, позднее А. Бюнуа, и конечно же, самый выдающийся среди них — Гильом Дюфаи.

Мотеты Дюфаи — это сочинения, в которых отчетливо проявляется переход от старофранцузского мотета к новому стилю нидерландских композиторов. Среди опубликованных в настоящее время его 24-х мотетов [Op. Оm. I, V] духовного и светского содержания находятся и произведения значительных масштабов, величественные, торжественные, и более камерные — простые по форме и небольшие по размерам. Не менее шести из них могут быть причислены к типу кантиленных мотетов (знакомому по творчеству Данстейбла). При мелодической развитости всех голосов ведущим в этом типе мотета является верхний — дискант, парафразирующий чаще всего в свободной, импровизационной манере григорианский хорал.

13 мотетов Дюфаи выполнены в изоритмической технике, которая применяется композитором либо для организации только нижних — инструментальных голосов (или вокально-инструментальных, так как они могли и петься), либо вообще всех голосов произведения. Таких панизоритмических мотетов 9. В одном из них — «Apostolo glorioso—Cum tua doctrina—Andreas» (пример 30), написанном для пяти голосов, автором приписан Solus Tenor — тенор, заменяющий партии тенора и контратенора и позволяющий исполнять это сочинение на четыре голоса. Как видно из приведенного начального фрагмента этого мотета, композитор стремится сделать сочинение эффектным, торжественным; он предпосылает изложению основного материала выразительное вступление имитационного строения, содержащее яркие фанфарные интонации призывного характера. Подобная значительность свойственна музыке и других изоритмических мотетов, создававшихся, как правило, к какому-либо знаменательному событию — ко дню освящения собора, по случаю заключения мира, каких-либо других торжественных церемоний.

В мотете «Apostolo glorioso», имеющем два color, автор применяет диминуицию при изложении color II. Этот принцип он строго выдерживает и в большинстве других своих изоритмических сочинений. Так, в мотете «Ecclesiae militantis—Sanctorum arbitrio—Bella canunt» нижние два голоса (их color и talea совпадают) в шести проведениях четырежды (в связи с диминуицией) меняют мензуру.

Тематическим источником мотетов Дюфаи является материал градуалов, антифонов, респонсорий, интроитов. Очень редко композитор отбирает для с. f. целостную мелодию. Чаще он работает лишь с фрагментами — начальными или заключительными ее разделами, используя этот материал в свободной манере, с включением тропирования и орнаментики^[34]. В теноровых мотетах с. f. облекается в жесткие контуры изоритмии; в дискантовых, кантиленных мотетах он получает более свободное решение, хотя и здесь внимание композитора сосредоточено на стройности целого и частей, о чем свидетельствует конструктивная четкость в реализации композиционной идеи.