Вокальные жанры эпохи Возрождения

Следующей важной вехой на пути к классическому типу мотета эпохи Возрождения является творчество И. Окегема и его современников — И. Региса, Я. Обрехта, И. Тинкториса. В этот период получает претворение множество вариантов форм, и среди них разнообразнейшие композиционные структуры — как одночастные, так и многочастные (например, в мотетах Региса нормой становится «трехчастность»), с выделением и без выделения ансамблевых групп разного состава, многотемные в своем многоголосном «профиле» и однотемные, включающие канон, имитации, и т. д. Мотет все меньше имеет тот ясно выраженный характер, какой был свойствен ему, например, в эпоху ars antiqua^[36]. Все реже встречается многотекстовость, которая, впрочем, не исчезает полностью и в XVI веке, приобретающая теперь (как и в последнем мотете Дюфаи) иную функцию, иной смысл — выразительного средства особого символического значения. Если в творчестве Дюфаи можно было еще встретить три случая смешения латинского и французского текстов [Op. Om. VI, № 9, 10, 25] в так называемых мотетных chansons, то с течением времени в отношении текстовой части мотет становится таким, каким он был на заре своей истории, — то есть произведением с латинским текстом.

Одни образцы этого жанра показывают продолжение линии развития кантиленного мотета, другие — разработку мотета тенорового типа, который со второй половины XV века оказывается более прогрессивным, чем первый (в условиях неразработанной системы гармонических последований, ограниченных однотипными созвучиями, он вел к монотонности и однообразию и потому с конца XV века стал использоваться реже).

Помещение мелодии с. pr. f. в теноре облегчало творческий процесс, освобождало от скованности гармонического движения (когда теноровый голос находился в фундаменте многоголосия) и давало возможность верхним голосам быть самостоятельными и независимыми. Оно стимулировало к таким решениям, в которых все меньше места оставалось для механических, искусственных комбинаций, и наоборот, получала воплощение новая, родившаяся в XV веке эстетическая потребность в гармонической красоте и благозвучии, консонантной наполненности. Не случайно в музыке этого времени начинает преобладать четырех- и пятиголосие.

Для такого исполнительского состава пишет свои произведения и Окегем — автор ряда мотетов, в том числе и нескольких посвященных деве Марии. Это — «Alma Redemptoris Mater», «Ave Maria», два мотета «Salve Regina» (все четырехголосные) и «Intemarata», «Gaude Maria» (пятиголосные).

Особую известность среди них получил «двухчастный» мотет «Alma Redemptoris Mater»^[37], являющийся образцом высоких достижений вокально-полифонического искусства XV века, содержащих немало предпосылок, развитие которых интенсифицируется с конца столетия и захватит новый век. Среди наиболее показательных свойств этого мотета назовем максимальную мелодизированность и чисто вокальную природу его многоголосия, а также истинное качество полифонического мышления — диалектическое соотношение единства и контраста, которое можно видеть и на уровне организации всей формы, и в характере развития голосов. В музыке мотета уже нет того спокойствия и уравновешенности, которые были в трактовке этого же антифона Дюфаи. Она более откровенна, страстна, убедительна. Достаточно вслушаться в ее звучание: голоса (некоторые с диапазоном дуодецимы) вступают разновременно и ведут себя свободно в отношении выключения из полифонического целого и введения в него. Ориентируясь на колорированный тенор, развивающий с. pr. f., они заимствуют у него отдельные обороты, фразы, оставаясь при этом самостоятельными. Вторая часть, где продолжается разработка антифона, еще более динамична и включает отдельные имитации.

В мотете «Gaude Maria», повторяя в третьей части слова и музыку заключительного раздела первой части, Окегем воспроизводит прием, ведущий свое начало от респонсорных форм, который до него претворил в своем мотете «Ave Regina» английский композитор Уолтер Фрай.

Окегему принадлежит и очень редкостный для его времени 36-голосный мотет. Возможно, что им является, как это предполагают зарубежные исследователи [88, с. 124], «Deo gratias», опубликованный как анонимное произведение Петреусом в 1542 году и Нейбером в 1568 году. Однако следует учесть, что Вирдунг, описывая в 1504 году мотет Окегема, характеризовал его как сочинение, состоящее из шести 6-голосных канонов. В то же время «Deo gratias» представляет собой четыре 9-голосных канона, где каждый канон имеет свою тему, но в одновременности звучит не более 18 голосов. Кто бы ни был его автором, это не просто оригинальное создание (своеобразный «монстр»), но также и находка — пример первого мотета чисто аккордового склада, открывающего дорогу некоторым композициям Жоскена и его последователей.