Вокальные жанры эпохи Возрождения

На этом этапе, как и на любом другом, всегда сосуществуют черты старого и нового. Поэтому наряду с формами стреттно-имитационного плана — как проявлением высшего уровня достижений музыкального мышления для этого времени, можно видеть и немало удачных композиционных решений в традициях начала века. Таков, например, мотет-chanson Луиза Компера «Royne du ciel — Regina coeli» — изящная, миниатюрная пьеса, в которой через равные временные промежутки в нижнем голосе (она трехголосна) остинатно повторяется от звуков с, d, e, f короткий мотив «Regina coeli»^[39]. Наряду с этим сочинением, явно перекликающимся с одним из мотетов Данстейбла (пример 29), Компер создает другое, удивительно оригинальное и необычное произведение — мотет «Omnium bonorum plena» (пример 34), прототипом которого стала chanson Гизегема «De tous biens plaine».

Интересно, что Компер пародирует в мотете не только музыкальный материал chanson, но в определенном смысле и ее поэтический текст. Обращаясь к деве Марии, он использует ту же строку текста (но уже на латинском языке), с какой начиналась chanson Гизегема:

Преисполненная всех достоинств,..

(далее идет новый текст)

Дева кроткая и ясная,

как корона над звездами,

славная, мудрая, прелестная.

Протяженностью в 274 такта, этот мотет состоит из двух частей, в каждой из которых в теноре проходит мелодия среднего голоса chanson, причем в первой части, разделенная на четыре фрагмента, она звучит в трехдольном изложении, во второй (также открывающейся словами «Преисполненная всех достоинств») — в двухдольном и притом дважды. В начальном разделе мотета, предшествующем с. f. (он появляется в 28-м такте), и последующих 9—10—11-тактных «интермедиях», находящихся между его фрагментами, в колорированном виде разрабатывается верхний голос chanson Гизегема. В заключительных разделах первой и второй частей мотета появляется и цитата нижнего голоса chanson.

Музыка мотета, с изящным введением стреттных, канонических форм, с выразительным противопоставлением «дуэтных» пар, с яркой динамикой фактурного развития, не могла не произвести на современников большого впечатления^[40]. Впрочем, не менее ярким был и текст, по-видимому принадлежащий самому Комперу. Во второй части мотета он обращается с просьбой к деве Марии воздать

молитвы к сыну за здоровье поющих,

И прежде за Гильома Дюфаи, про которого я слышал от матери,

луну всей музыки и светоча певцов. За Йоханна Дюссарта,

Бюнуа, Карона, Жоржа де Брелле, за

Тинкториса, кимвалы твоей чести, и за Окегема, Депре,

Корбе, Энийара, Фоге, Молине,

и за всех певцов Короля вместе со мной, Луизом Компером,

молящим за учителей чистой мыслью, из которых всегда

помню Габриелиса. Дева, протай и здравствуй. Аминь^[41].

При всем большом количестве мотетов, создававшихся в конце XV—начале XVI века, среди них были такие, которые выделялись на общем фоне и служили образцом для подражания многим композиторам. К их числу несомненно принадлежат мотеты Жоскена Депре. В силу своих многочисленных достоинств — особой выразительности музыки, уравновешенности компонентов формы, красоты и четкости рельефа голосов, чистоты и наполненности гармонического звучания — они уже с полным правом могут быть отнесены к классическим образцам этого жанра.

Жоскену принадлежат 95 мотетов, причем большая их часть представляет собой такой тип пьес, который станет ведущим на протяжении последующих полутора веков^[42]. Это мотет с так называемым сквозным имитационным развитием музыкального материала, строящийся на основе постоянных перекличек голосов, идентичных в тематическом отношении. За первой (условной) строфой, включающей «групповое» проведение поочередно вступающей в разных голосах начальной «темы» (с одним и тем же текстом), здесь следует вторая, где развивается другая мелодическая и текстовая фраза, затем третья и т. д. Вступление голосов в таких мотетах чаще всего стреттно, очень компактно, а в качестве интервала имитации употребляются не только прима и октава, но и квинта, кварта. Сложнейшие приемы техники Жоскен передает настолько просто, как бы между прочим, что они почти не фиксируются сознанием слушателя, внимание которого обращено на содержание музыкального образа, характер его интерпретации^[43].

Вершиной канонического искусства Жоскена служит 24-голосный «Qui habitat in adjutorio», в котором местами действительно звучат 24 голоса, в то время как у Окегема в его «Deo gratias» в одновременности звучат не более 18 голосов. Столь же замечателен мотет «In nomine Jesu», необычайно яркое в художественном отношении сочинение, выполненное в форме двойного канона (пример 35), сочетающегося с двумя самостоятельными голосами (Cantus I и Altus).