Вокальные жанры эпохи Возрождения

Это же изящество письма отличает и другой мотет Пьера де Ла Рю — «Salve Regina», представляющий собой также строгий канон, но уже четырехголосный, в котором из-за попеременного паузирования голосов в реальном звучании преобладает двухголосие.

В использовании виртуозной техники, в характере преломления имитационных форм и других выразительных приемов Пьер де Ла Рю несомненно очень близок Жоскену Депре, имевшему огромное влияние на своих современников и композиторов следующего поколения, из которых прежде всего выделяются Н. Гомбер, Ж. Ришафор, Ж. Мутон (его непосредственные ученики), а также К. Жанекен, К. Сермизи, Сертон, Аркадельт, Вилларт.

Так, Гомбер — подлинный классик нидерландской полифонии, отталкиваясь от идеи мотета «Alma Redemptoris Mater—Ave Regina coelorum» Жоскена, создает произведение, где объединяются четыре наиболее популярные напева (с четырьмя различными текстами в честь девы Марии) — «Salve Regina», «Ave Regina», «Alma Redemptoris mater», «Inviolata». Другой его замечательный мотет — шестиголосный «Salutatio angelica» приближается к антифонному письму сочинений Жоскена и Пьера де Ла Рю, ставшему впоследствии излюбленным для композиторов венецианской школы. Мотет строится на основе чередования звучаний двух хоров; в первом — сопрано и альты, во втором — тенора и басы. Всего Гомбером создано около 160 мотетов [Ор. Оm. VI, 1951]. Примечательно, что 75 из них пятиголосны, а 25 — шестиголосны.

Выразительные свойства двухорности интересно преломляет в своем восьмиголосном мотете «Pater noster» Аркадельт. Его мотет строится на основе известного григорианского песнопения, материал которого предстает и в восьмиголосии и в виде поочередного звучания двух хоров^[45], причем иногда реализуемых как пятиголосные (первый хор — S. I, A. I, II, T. II, В. I; во втором — S. II, A. II, I, T. I, В. II), в которых альтовые голоса обмениваются партиями так, что при повторении те же партии поручаются другим участникам хора. Этот своеобразный момент трактовки двухорности отличает ее от письма венецианских композиторов, у которых партии хоров, как правило, четко разделены завершенностью фраз сопоставляемых групп.

В числе шестиголосных мотетов, отличающихся своей оригинальной антифонной техникой, следует также назвать «In tenebris nostrae» Якоба Вайта, в котором хор подразделяется композитором не на две трехголосные, а на две четырехголосные группы — в результате определенных комбинаций и заимствования голосов из первой и второй групп. Другое сочинение этого композитора — восьмиголосный мотет «Salve Regina» — принадлежит к лучшим образцам произведений, написанных на этот текст: он обращает на себя внимание также интересными группировками голосов, красотой антифонных перекличек, которые вводятся в музыкальную ткань свободно, естественно.

Эволюцию нидерландского мотета убедительно показывает и творчество Якоба Клеменса-не-Папы, автора более чем 100 мотетов. Якоб Вайт и Орландо Лассо создали на его смерть траурные мотеты — факт, свидетельствующий о том, что это был мастер значительного дарования. Наряду с обычными выразительными средствами этого жанра Клеменс-не-Папа использует новые, присущие его творческой манере, связанные с более напряженным эмоциональным строем тематизма, особенно в отношении его ладотональной организации (см., например, его мотет «Tristitia obsedit», начальная тема которого — на слова «скорбь овладела» — содержит интонационный оборот с уменьшенной квартой: V—I—VII# — III b—II, предвещающий полифонический тематизм барокко).

Мотет второй половины XVI века предстает в двух своих основных вариантах: в форме преднамеренно простой пьесы, песенного, почти народного характера, большей частью гомофонного строения, с мелодией в верхнем голосе и в форме искусной контрапунктической пьесы, нередко многочастной, выполненной в сложной полифонической технике, где преобладают разного рода имитационные формы, охватывающие все без исключения голоса, количество которых нередко доходит до восьми—двенадцати. Эти же два типа разных фактурных решений музыкальных композиций: с одной стороны, аккордового строения, с четкой гармонической вертикалью, а с другой стороны, имитационного склада, с ярко выраженной мелодической линеарностью — характерны для французской chanson и немецкой Lied. По-видимому, существование двух этих типов композиций отражает свойственные данному времени тенденции к размежеванию выразительных средств, начало которым дала, в частности, инструментальная музыка (для лютни, клавира, органа, арфы и др.), с начала XVI века развивавшаяся по двум руслам — с ориентиром на аккордовый стиль (преимущественно в лютневых пьесах) и имитационное письмо (органные канцоны и ричеркары).