Вокальные жанры эпохи Возрождения

Вокально-инструментальная часть многих песен Дюфаи обрамляется инструментальными вступлением и заключением. Такой же небольшой по протяженности инструментальный раздел — «проигрыш» — иногда встречается и внутри песни, между ее разделами. Все это свидетельствует о дальнейших путях становления собственно музыкальной формы, о развитии функциональной логики в композиции музыкального сочинения, наконец, об увеличении разнообразия самих песенных форм. Этому же способствуют интересные группировки голосов в трех- и четырехголосии, обращение к вариационным приемам подачи музыкального материала, многозначное использование имитационности и остинатности.

Среди наиболее оригинально выполненных в техническом отношении песен Дюфаи следует назвать трехголосное рондo «Bien veignes vous» (пример 46), крайние голоса которого образуют пропорциональный канон в квинту (после трехголосного пропорционального канона «Le ray au soley» Чикониа — второй образец применения этой формы); трехголосное рондо «Je ne puis plus — Unde veniet», мелодия тенора в котором звучит трижды, каждый раз в новом метрическом измерении и в более мелких длительностях; балладу «La belle se siet au piet», песенный стиль которой обогащается диалогичностью и декламационностью; рондо «Resvelons nous — Alons ent bien» (пример 47) с остинатно повторяющимся бесконечным каноном (II разряда) в нижней паре голосов, излагающих народную песенку «Скоро дождемся мая»; рондо «Par droit je puis», включающее ремарку «Fuga duorum temporum», и многие другие пьесы, решенные с применением имитаций. После Чикониа, пожалуй, в творчестве Дюфаи впервые, наряду с употреблением канона (двухголосного, с интервалом имитации в приму, квинту, октаву) как композиционно-стержневой формы, так часто вводятся краткие имитационные переклички голосов, способствующие оживленности музыкальной ткани, ее подвижности и, что особенно важно, — ее однородности. Таким образом, имитация становится не только приемом изложения, но и мотивного развития, приемом, увеличивающим активность голосов, являющуюся неотъемлемым признаком полифонической фактуры.

Песни Дюфаи — лирические, шуточные, бесхитростные, порой глубоко интимные — привлекают внимание своей выразительностью, естественностью мелодики, чистотой вертикали, разнообразием метроритма. В меньшей мере ощущается забота о достоинствах текста, — недаром композитор создает нередко как бы по традиции многотекстовые песни, в которых каждый из мелодических голосов звучит со своим текстом. Но в количественном отношении подобных песен все же меньше, нежели однотекстовых.

Современник Дюфаи — Жиль Беншуа проявляет больше требовательности к тексту своих chansons. В отличие от простодушнофривольных текстов песен Дюфаи, многие из которых, по-видимому, были сочинены им самим (некоторые его рондо включают акростих — «Cateline—Dufai», «Franchoise»), Беншуа обращается к аристократической, салонной поэзии Жана Молине, Джулиана Крете, Мартена Лефрана, посвящающих свои строки Прекрасной даме, ее достоинствам и красоте. Вот одна из его песен — «De plus en plus», предвещающая своей тематикой изысканно-галантную поэзию XVI века (пример 48):

Все с большей и большей силой возрождается,

Моя нежная дама, любезная и прекрасная,

Мое желание видеть Вас,

Мое сильное стремление

Услышать вновь Вас.

Не гневайтесь на то, что я в себе таю,

Ведь Вы всегда такая,

Что я стремлюсь во всем повиноваться Вам.

Все с большей и большей силой... (повтор 3-х строк рефрена)

Увы, Вы жестоки ко мне,

Мое (сердце) полно такого страха,

Что я желал бы умереть,

Но это ничего бы в Вашей душе не изменило

И лишь усилило бы Ваш гнев.

Все с большей и большей силой... (повтор 5-ти строк рефрена)^[52]

Рисунок рифм (в русском переводе он отсутствует) создает в этом 21-строчном стихотворении форму рондo, которая воплощается в двух разделах музыкальной композиции следующим образом:

Эта форма становится основополагающей для всех 47 рондо Беншуа, вне зависимости от того, содержит их текст 21 или 16 строк.

Оттачивая свой мелодический стиль, Беншуа добивается стройности, ясности в фразировке мелодических голосов, логики в расположении интонационных и ритмических мотивов. При этом он обходит новые тенденции в области гармонии, не стремится к смягчению вертикали, часто пользуется квартами и другими диссонансами, допускает параллелизмы квинт и т. д.

Как и Дюфаи, он находится еще во власти трехдольных ритмов, а его трехголосие складывается из верхнего вокального и двух инструментальных голосов; в самих же мелодиях отсутствуют повторения, симметрия, которые проявляются лишь на уровне целостной формы.