Вокальные жанры эпохи Возрождения

Важнейший поворот в развитии многоголосной песни — в индивидуализации ее жанра за счет яркой образной характеристичности — осуществляет целый ряд композиторов, работающих на рубеже XV—XVI веков, — Л. Компер, И. Тинкторис, Я. Жапар, А. Агрикола, и конечно же самый яркий среди них — Жоскен Депре^[53]. Он разнообразит форму chanson, находя множество оттенков, нюансов в передаче смены чувств и настроений, «с искусством скрывая само искусство» (выражение Рамо). Пение в его вокальных миниатюрах, по отзывам современников, «течет изящно, радостно, кротко, приятно, душевно и идет непринужденно, свободно и не связано рабски правилами».

Chansons Жоскена знаменуют собой одну из вершинных фаз в развитии этого жанра. Во-первых, меняется характер самого тематизма, который становится более собранным в интонационном и ритмическом отношении, четким по структуре, более определенным в ладовом решении. Во-вторых, это, как правило, уже четырех-, пяти-, шестиголосные произведения с равнозначными и тематически идентичными голосами, вовлеченными в сложные имитационные отношения. Их структура напоминает мотетную форму, в которой каждой строке текста соответствует своя фраза мелодии, имитационно излагающаяся во всех голосах:

Возникающая при этом четкая строфичность, как правило, не выдерживается Жоскеном до конца произведения и нарушается к его середине. Но это не влияет на стройность архитектоники — композитор всегда находит способы сделать форму сочинений целостной и динамичной.

В подвижную, свободно «дышащую» ткань своих песен Жоскен любит вводить строгий канон, который, проходя часто через всю пьесу, становится важным композиционным средством в организации многоголосия (пятиголосные «N’esse par ung grant desplaisir», «Plusieurs regretz», «Douleur me bat», шестиголосные «Se congie preus», «Allegez moy»). Иногда он употребляет форму двойного канона («Plus nulz regretz», пример 53, а также четырехголосная песня «Basiez moy») и даже тройного (второй вариант последней — для шести голосов). Как никто он чувствует возможности контрапунктирования голосов, накладывая их один на другой, добиваясь при этом естественности продвижения по горизонтали каждого из них.

В применении техники сплетения мелодически самостоятельных голосов Жоскену в его время не было равных. Всецело справедлива та характеристика, которую ему дал Глареан, отмечавший, что «никто больше его (Жоскена) не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести, как никто из латинских писателей не превзошел в эпической поэзии Марона (то есть Вергилия)» [53, с. 408—409].

Жоскен, как и другие композиторы эпохи Возрождения, любит обращаться к популярным, известным песенным текстам и мелодиям, стараясь по-новому раскрыть их образно-смысловое значение. В числе подобных сочинений — «Mille regretz», «Fors seulement», два варианта (для трех и шести голосов) «Petite camusette». Последняя из них обрабатывалась и Окегемом (в chanson и мессе), Обрехтом (в Missae-Carminum, раздел Credo), Орто (в мессе), также — уже после Жоскена — Крекийоном, Виллартом и другими композиторами.

Два варианта «Petite camusette» (примеры 54, 54а) создавались Жоскеном, по всей вероятности, в разное время: трехголосный — в начале композиторского пути^[54] (об этом свидетельствует некоторая ее близость манере Окегема), шестиголосная — в зрелый период творчества.

Интересно, что один и тот же текст (в трехголосной песне отсутствует лишь фраза «s’en von au bois joly», следующая за словами «Robin et Marion») получает не только различное структурное оформление, но и разное музыкальное решение, в котором строго выдерживается лишь начальная фраза (она же повторена в конце песни) и еще несколько очень коротких мотивов. Остальной материал самостоятелен, индивидуален, что свидетельствует о типично ренессансном мышлении.

В трехголосной песне (с с. pr. f. в нижнем голосе) композитор точно следует за текстом, сопровождая каждую его строку своей мелодической фразой, излагаемой имитационно во всех голосах, причем музыкальная реприза соответствует текстовой (текст и музыка: A B C A₁). «Вторгающиеся» каденции, которые приводят к совмещению каденционных построений с начальными мотивами новых разделов, естественное и логичное распределение имитационных форм с более дробным изложением материала в третьем разделе композиции (С) — все это способствует динамичности и слитности формы.