Вокальные жанры эпохи Возрождения

После Жоскена Депре, с одной стороны, продолжают развиваться chansons с формой сквозного имитационного строения, в которых каждой строке текста соответствует своя мелодическая фраза, своя «тема», излагающаяся в кварто-квинтовых, октавных имитациях в разных голосах (в творчестве Т. Крекийона, Н. Гомбера и других). Собственно же канонических форм, которые были у Жоскена, — очень мало. С другой стороны, в большом количестве создаются chansons аккордово-гармонического склада, свободные от цитированного напева (с. pr. f.), с мелодией уже не в теноре, а в верхнем голосе. Появление этого типа несен связано с интенсивным освоением в музыке данного периода гомофонного стиля с его новой — гармонической — логикой мышления и иными принципами организации многоголосия. Возможно, что определенное влияние на становление французской песни аккордового строения оказала и фроттола, которая, как и chanson, имела большое количество изданий, причем иногда они входили в состав одних и тех же сборников и публикаций^[56]. Наконец, важное значение имела инструментальная музыка (прежде всего итальянская), в которой развивался, оттачивался и монодический стиль (в сочинениях для виолы), и аккордовый (для лютни, ее разновидности — теорбы, а также органа, клавесина).

Впервые черты аккордового письма проникают в chanson еще у Обрехта, Брумеля, Изаака; позднее гармоническое начало отчетливо выражено в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Однако их chansons строятся, как правило, на сочетании двух типов изложения: гомофонного (аккордового) и полифонического (имитационного). Чередование разных видов фактуры нередко сопровождается метрической переменностью, причем аккордовые разделы (с идентичной ритмикой во всех голосах) обычно получают трехдольное изложение, а полифонические — исходя из традиций вокальной музыки второй половины XV века — остаются в tempus imperfectum.

Наконец, целый ряд композиторов второй половины XVI века — Пьер Сертон, Клод Ле Жен, Гийом Котле, Жак Модюи^[57] — создают чисто аккордовую chanson. В ее вертикальном «срезе» преобладают трехзвучные аккорды, в соединении которых порой намечаются нормы голосоведения классической гармонии. Такова, например, chanson Котле «Allez, mes premieres amours» с последовательностью трезвучий: I—V (нат.)—II—III—VII—I—V (гарм.)... ступеней.

Гармоническая фактура свойственна, наконец, и обработкам гугенотских псалмов, обязанных своим появлением движению Реформации (возглавляемому во Франции Кальвином). С французским стихотворным переводом, сделанным Клеманом Маро и Теодором де Без, с музыкой, подобранной и разработанной Клодом Гудимелем, Ле Женом, этот род песен, как правило, получает аккордовое четырехголосное строение, в котором заимствованный напев помещается в верхнем голосе. Сама трансформация первоисточника нередко была столь неожиданной, что ведущим голосом могла оказаться фривольная, легкомысленная песенка — типа «Если вы захотите иметь подругу», переделанная Маро в псалм «Всем моим духом», обработанный затем Эсташе дю Корруа^[58].

Однако в целом музыка chanson второй половины XVI века становится живой, яркой, разнообразной; она перекликается с выразительным стилем musica reservata — искусством воспроизведения предметов и образов, смысла слов и понятий.

Внимание к тексту, стремление передать в музыке его сюжетную сторону органично подводит к рождению так называемой программной chanson, искусным мастером которой был Клеман Жанекен. Из большого числа написанных им песен особой популярностью пользовались «La Guerre» («Война»), «Le Chasse» («Охота»), «La Caquet des Femmes» («Женская болтовня»), «La Bataille de Rety» («Битва при Рети»), «Le Siege de Metz» («Осада Метца»). Например, «La Guerre», изданная в 1528 году и переизданная в Париже, Риме, Венеции, Антверпене, перекладывалась многими композиторами для различных инструментов: для лютни (Франческо да Милано, Рудольф Виссенбах, Ганс Нойзидлер), органа (Якоб Пайке), гитары (Грегор Брайзинг); Жанекен написал на нее мессу-пародию, пятый голос к ней присочинил Вердело. В духе этой песни было создано огромное число произведений, сходных по тематике и выразительным средствам.

Жанекен расширяет выразительные возможности музыки, шлифуя способы звукописи, передачи слов текста. Он охотно пользуется краткими мотивами, мелкими длительностями, часто вводит быстрые репетиции звуков и разного рода контрасты, обогащая тем самым музыку XVI века, в которой, как известно, зарождаются многие черты оперного и ораториального искусства будущего. В песнях Жанекена прослеживаются определенные связи и с итальянским мадригалом. Наряду с chanson иллюстративного, изобразительного характера, с «внутренне инструментальными» потенциями в их складе письма [23 а, с. 197], он создает и песни более строгих форм — с мелодической самостоятельностью голосов, отличающихся гибкостью, естественностью, контрапунктической слаженностью (пример 57).