Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955

Намного печальнее закончился эксперимент в области перевоспитания немцев для реэмигранта Альфреда Дёблина. Итог его деятельности в качестве «майора пропаганды» после нескольких лет оккупационного режима объективно выглядел совсем недурно. Журнал «Золотые ворота» держался гораздо дольше, чем другие подобные издания; Дёблин успешно основал Академию наук и литературы в Майнце, наладил литературную жизнь во французской зоне и многое сделал для распространения французской культуры в Германии. Когда он в 1948 году в возрасте почти семидесяти лет ушел в отставку, французское правительство выплатило ему необыкновенно щедрое единовременное пособие: семь миллионов франков, что приблизительно составляло 21 тысячу марок. Это признание его заслуг, наверное, наполнило его гордостью и благодарностью; однако вряд ли это укрепило его надежду на то, что Германия когда-нибудь снова станет его родиной. Дёблин чувствовал себя моряком, потерпевшим кораблекрушение, «чужим гостем», окруженным стеной непонимания, каким предстал перед публикой во время своего доклада в замке Шарлоттенбург. Его собственные литературные успехи были более чем скромными. Радиокомментарии, представлявшие собой типичную для Дёблина смесь гротескного юмора и чрезмерного пафоса, не находили должного отклика у слушателей. Его великолепная автобиография «Путешествие по волнам судьбы», опубликованная в 1949 году, продавалась так плохо, что издатель утешал автора словами: «Возможно, в этом виновато время – в том, что ваши прежние читатели перестали понимать ваши книги». На самом же деле виноват был изменившийся угол зрения автора.[323][324]

Глава девятая Холодная война искусства и дизайн демократии

Культурный голод

Как известно, не хлебом единым жив человек, а если хлеба нет – тем более. Тогда в ход идет «всякое слово», а не только то, что «исходит из уст Божьих», как об этом говорится в Евангелии от Матфея, а также всякий образ, не говоря уже о последней части Пятой симфонии. С конца мая 1945 года началось то, что называют «культурным голодом», – ключевое понятие послевоенного времени. Этот голод было легче утолить, чем голод телесный. В одно мгновение появились и спрос, и предложение, причем в равной пропорции. Стремительность, с которой после войны возобновили свою работу культурные учреждения, всколыхнула население и стала поводом для многих патетических речей. Сохранилось много свидетельств о том, как люди со слезами радости на глазах слушали первые послевоенные концерты. Это и в самом деле, судя по всему, было сильное впечатление: люди пережили катастрофу и теперь, сидя в полуразрушенных залах, слушая Бетховена и восхищаясь слаженной игрой оркестра и мастерством дирижера, снова могли почувствовать себя представителями культурной нации. Несмотря ни на что. Чудо? Дешевая комедия? Наглость или духовная слепота?[325]

1 сентября 1944 года Геббельс приказал закрыть все театры, чтобы вовлечь деятелей культуры в тотальную войну, – пропагандистский сигнал-призыв на последний бой, который должен был подчеркнуть серьезность положения и дать понять, что на поле брани ждут даже последнего «маменькиного сынка». Это, как и многое другое, не помогло. И вот теперь, когда все лежало в руинах, можно было снова позволить себе сходить в театр. Покупать давно уже было практически нечего, так что скопленные рейхсмарки сам Бог велел потратить на театр или кино. Поскольку ничего другого не было, на культурные мероприятия тратили непропорционально много – тривиальная сторона культурного голода. С 1945 по 1948 год коэффициент заполнения театров был чуть ли не идеальным – свыше 80 %. И лишь после денежной реформы немцы снова стали «бескультурнее». Более калорийная еда ослабила культурный голод. А главное – все бросились копить и экономить. Рост благосостояния обусловил процветание скупердяйства – парадокс истории экономики. Количество продаваемых билетов упало наполовину, и в 1948 году театры столкнулись с первым послевоенным кризисом.[326][327]

Однако непосредственно после окончания войны открылись 60 городских театров в одних только западных оккупационных зонах, половина из них – во временных помещениях. Репертуар был классическим, испытанным, но вскоре его, в зависимости от зоны, дополнили пьесы Торнтона Уайлдера, Юджина О’Нила, Жан-Поля Сартра или Максима Горького.

Маленькие города и деревни тоже не остались без театра. По стране гастролировали бродячие актеры. Они ездили от деревни к деревне на старых грузовиках с газогенераторными двигателями, выступали в трактирах с постановками Шекспира, Стриндберга и с «Теткой Чарлея»; молодая богема, поражавшая воображение деревенских жителей. В городах началась эра комнатных и подвальных частных театров с крохотной сценой, на которой играли без всяких кулис, с абсолютным минимумом реквизита, – идеальные подмостки для экзистенциализма.