Волшебно-сказочные корни научной фантастики

Лось и Гусев, подобно сказочному герою, побеждают Кощея-смерть. Выдержав «предварительное» испытание, они, благодаря этому, проходят и «основное», связанное уже с ликвидацией первоначальной сказочной «недостачи». Гусев получает «полцарства» — став во главе восставших, заставляет Тускуба бежать из столицы. Лось получает «царевну» — как и в сказке, в которой обязательно должна быть «свадьба», Аэлита становится женой Лося. И то и другое — победа над Тускубом.

Но победа в самой высшей своей точке вдруг оборачивается поражением. Восставшие марсиане разбиты, Аэлита разлучена с Лосем. Сказка (в финальной части романа) перестала быть сказкой. Именно сказка в этот кульминационный момент говорит устами Гусева: «Всех наших побили... Мстислав Сергеевич, что же это такое? ...Ну и пусть кожу с меня дерут! Неправильно все на свете. Неправильная эта планета, будь она проклята!» (с. 223–224).

«Правильно» — это как в сказке, в которой не бывает никогда, чтобы «всех наших побили». А. Толстой достигает сильного художественного эффекта, разрушая автоматизм ожиданий, которые задает волшебно-сказочная композиция. Традиции волшебной сказки в романе, действительно, создают своеобразную инерцию ожидания счастливого конца. И вот он наступил — и все тут же разрушилось. Сказочные мотивы в финальных главах еще остаются (мотивы «погони», «мнимой смерти» Лося, описание полета «обратно», в «свой» мир, на Землю), но сказка ушла из романа.

Зачем это нужно писателю? Столкновение сказки с внесказочной реальностью помогает сформулировать один из итоговых выводов романа. После поражения Гор говорит: «Ах, мы упустили час. Нужно было свирепо и властно любить жизнь...» (с. 225). А немного позднее, блуждая в подземном лабиринте царицы Магр, Лось и Гусев вспомнят его слова:

«— Свирепо и властно любить жизнь... Только так...

— Вы про кого?

— Про них. Да и про нас» (226).

Это — ответ на многие вопросы, заявленные в «Аэлите».

Но писатель еще не ставит точку. Читатель, если не осознавший, то почувствовавший, что тональность романа изменилась, что автор говорит о событиях, продолжающихся в сущности, «после сказки», и соответственно настроившийся (тоже автоматизм ожидания, только иной, чем был), вновь будет обманут. На последней странице происходит чудо: сквозь немыслимые космические дали звучит «голос Аэлиты, любви, вечности...» (с. 246). Аэлита жива, и сказка возвращается. За этим финальным эпизодом все происшедшее после поражения на Марсе можно ретроспективно рассматривать вновь в сказочных категориях — как, скажем, третье, допускаемое сказочным каноном, «дополнительное» испытание героев или, что точнее, весь ход событий в романе рассматривать как аналог лишь одного «хода» сказки (т. е., по терминологии В. Я. Проппа, однократной реализации отмеченной выше морфологической схемы), а ведь «только соединение в два хода дает совершенно полную сказку».[455] Конец первого хода в сказке очень часто катастрофичен (яркий пример дает «Царевна-лягушка»), герой теряет все, что приобрел, снова возникает ситуация «недостачи». Финал «Аэлиты» тоже возвращает нас к началу романа: Марс снова зовет Землю, и снова надо «лететь на зов», и снова Лося ждет на Марсе любовь, а Гусева — борьба за освобождение марсиан. Но все, что предполагает второй ход сказки, лежит уже за пределами «Аэлиты». Путь-дорога героев закончилась, но вернувшаяся в роман сказка не имеет конца. И это создает совершенно особое настроение: у читателя возникает ощущение, что еще не все закончено, сказка (цель) — впереди, и надо стремиться к ней, преодолевать все трудности, «свирепо и властно любить жизнь».

Надо ли говорить, как соответствует это ощущение («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью») и эпохе, в которую была создана «Аэлита», и настроению писателя, возвращающегося на родину, и активно-преобразовательному пафосу жанра научной фантастики?

И. А. Ефремов. «Туманность Андромеды»

Художественные открытия А. Н. Толстого, получившие развитие в 30-е годы прежде всего в творчестве А. Р. Беляева, в научной фантастике 40–50-х годов в известной степени были забыты. Утвердился и получил распространение принцип фантазирования «на грани возможного», который стал основным в так называемой теории «ближнего прицела». Эта теория предполагала, что все, о чем может и должен мечтать писатель-фантаст, «в большинстве своем либо находится уже на грани осуществления, либо представляется вполне осуществимым с точки зрения ближайших перспектив развития нашей техники. Это и увлекает мысль читателя...».[456]