Волшебные миры Хаяо Миядзаки

К тому времени Оцука уже полностью осознавал склонность молодого художника создавать материал согласно собственным целям, интересам и эстетике. Но даже Оцуке, вероятно, было неловко, когда он прочитал открытое письмо, опубликованное Миядзаки в издании фан-клуба Люпена, где режиссер прямо заявил, что Люпен будет сильно отличаться от того яркого образа плейбоя из манги. Он объяснил это так: «На самом деле в своих поступках Люпен руководствуется не такими поверхностными ценностями, как деньги, драгоценности или женщины. В глубине души Люпен начинает испытывать гнев по отношению к механизмам общества, которые душат человечество, и хочет похоронить ложные желания своего сердца, совершая серьезные поступки. Он борется за обретение смысла жизни и стремится к тем, кто поможет ему победить в этой борьбе»[101].

Возможно, этот новый, более многогранный и глубокий образ Люпена – попытка Миядзаки «разрешить» конфликты своего собственного детства, в данном случае переделать своего «отца-плейбоя». Если это так, то более очевидно злая фигура отца – граф Калиостро – предполагает некоторую интересную психологическую динамику, поскольку Люпен неустанно борется со злобным графом, в итоге приводя его к гибели. Независимо от того, сочтем ли мы это выражением эдипова комплекса или нет, многогранность Люпена делает его гораздо более интересным персонажем, в отличие от героя оригинальной манги, и он становится прародителем длинной череды сложных мужских персонажей Миядзаки, от Марко из «Порко Россо» до Хаула из «Ходячего замка».

Режиссер и в сам фильм вложил более многослойное представление о морали. Сугита отмечает, что образ Люпена, созданный Миядзаки, особенно коррелирует с теми, кто достиг совершеннолетия в 1970-х гг.[102] Это поколение молодых людей, которых старшие считали апатичными и материалистичными, лишенными идеологической приверженности и готовности к самопожертвованию. Они особенно разочаровывали Миядзаки, он верил в активизм 60-х гг. Оригинальный Люпен как раз принадлежал к тому апатичному поколению, и Като изобразил его сыном богатых родителей, который совершает кражи, чтобы преодолеть собственную тоску.

Люпен работы Миядзаки, хотя и по-прежнему небрежно стильный, уже старше и, возможно, мудрее и беднее. Он спорит со своим напарником Дзигэном из-за последней порции спагетти с фрикадельками в захудалой таверне и ездит на «Фиате» (такая машина была у Оцуки), а не на спортивном «Мерседесе», как Люпен из манги. Ёсики Сумикура видит в них скорее анархистов, чем аристократов, а в их эскападах «отвержение права частной собственности», будь эта «частная» собственность деньгами, юной девушкой или древнеримскими руинами[103].

Миядзаки явно разделяет праведную ярость Люпена по отношению к обществу, которое «душит человечество». Презрение Люпена к богатству и его атрибутам, возможно, также отражает беспокойство Миядзаки по поводу своей обеспеченной юности. В фильме просматривается наигранный декаданс, очевидный из экстравагантного местожительства графа, противопоставленного аскетичному образу жизни Люпена.

Великолепные декорации подчеркивают любовь Миядзаки к европейскому ландшафту, вдохновившему его во время исследовательских поездок. Как пишет Хелен Маккарти: «Действие в «Калиостро» происходит в несуществующей стране, воплощающей мечты японцев о Европе». Кано предполагает, что многие захватывающие вертикальные перемещения в «Калиостро» происходят из увлечения Миядзаки итальянскими городами на холмах, которые ранее посещал режиссер, – такими вертикально расположенными сообществами между небом и морем[104].