Волшебные миры Хаяо Миядзаки

В представлении многих японцев традиционная Европа была утопична и своей красотой и традициями резко отличалась от отчаянно модернизирующейся Японии. Миядзаки разделял этот взгляд, но видел Европу в двойственном свете. Режиссер вспоминал, как во время предыдущей поездки в Швейцарию заметил «коротконогого азиата», идущего в его сторону, а потом сообразил, что это его собственное отражение в витрине[105]. Такое чувство неловкой культурной самобытности разделяли многие японские граждане его поколения, и художник смог передать эту неловкость, спроецировав свои черты на сложный (и длинноногий) персонаж Люпена. В тридцать восемь лет он понимал, что ему никогда не стать таким, как Люпен, но по-прежнему жаждал воплощения в другой, более гламурной, более уверенной личности. Когда Миядзаки в своем открытом письме поклонникам говорит о желании Люпена «придать своей жизни смысл», он, возможно, говорит и о себе самом, и множество подъемов и спусков в фильме служат визуальной интерпретацией глубокого чувства неловкости. Миядзаки стоял на пороге среднего возраста.

По меркам двадцать первого века тридцать восемь лет – еще вполне молодой возраст, но в интервью и обсуждениях фильма режиссер постоянно говорил о себе и своих коллегах как о «запачканных» средним возрастом[106]. Ко времени создания «Калиостро» Хаяо усердно трудился аниматором уже шестнадцать лет, сменяя должности и студии одну за другой. За это время он женился, переехал в новый дом и стал отцом двух сыновей.

Миядзаки крайне осмотрителен в вопросах брака и семьи. В возрасте двадцати четырех лет (молодым даже по меркам того времени) он женился на Акэми Ота, коллеге из «Тоэй». По словам режиссера, вначале они планировали, что Акэми продолжит работать. Она была немного старше мужа и зарабатывала больше. Акэми была хорошим признанным аниматором со своим собственным видением. В непринужденном, но очень содержательном мультфильме, рассказывающем о стиле работы Миядзаки, один из коллег супругов показывает перерисовки раскадровок, которые художник выполнил по совету жены.

С рождением двух сыновей планы пары изменились. В одном из немногих интервью, где Хаяо говорит о своем браке, он рассказывает, что сначала они с Акэми работали, а дети ходили в детский сад. Но как-то раз он обнаружил, что ребенок идет рядом с ним полусонный, и понял, что дети устают.

Стало очевидно, что кому-то придется остаться дома, а к тому времени творческие способности и талант Миядзаки уже сулили ему яркое будущее в карьере аниматора. Кроме того, глубоко патриархальная система семьи и занятости в Японии не поощряет такого разделения обязанностей, при котором жена работает, а муж сидит дома с детьми. В анимационной индустрии было занято много женщин, и им, как правило, приходилось отказываться от мысли о браке и семье, если они хотели продолжить карьеру. Одна из ключевых сотрудниц студии «Гибли» Хитоми Татэно шутила о своей долгой работе в студии: «Благодаря Миядзаки и Судзуки я не смогла выйти замуж»[107].

Режиссер признает, что не был идеальным семьянином. Хотя он и «раскаивается в нарушении обещания», сразу же добавляет: «зато с тех пор [как Акэми согласилась сидеть дома] я смог сосредоточиться на своей работе»[108].

В том же мультфильме, где показано, как Миядзаки просил совета у жены, режиссер называет свой ланч-бокс «волшебным ланч-боксом», потому что «кто-то» кладет туда ночью еду, – а это обычная задача японской жены. Но Акэми превзошла эту традиционную роль и стала своим детям и матерью, и отцом. Миядзаки рассказывал: «Моя жена заканчивала работу по дому и часто занималась тем, что обычно делают папы, например, учила мальчиков запускать воздушного змея или волчок. На выходных [она и мальчики] иногда ходили в походы»[109].

Жена Миядзаки никогда публично не обсуждала их брак, но интервью с их детьми, особенно со старшим сыном Горо, говорят о том, что мальчики чувствовали себя обманутыми и им не хватало отцовского внимания. Даже по максимальным меркам японского трудового дня 1960–1970-х гг. Миядзаки работал невероятно много. Горо помнит, как отец приходил домой уже после того, как они засыпали, и свои редкие выходные проводил в постели[110]. Очевидно, что сердце режиссера принадлежало работе, а не семье.

Люпен тоже любит свою работу. Когда мы впервые видим их с Дзигэном, они плавно спускаются по веревке по стене казино в Монте-Карло с только что украденными мешками, набитыми купюрами. Эти несколько кадров демонстрируют тонкости их работы и открывают длинную череду подъемов и спусков, которые пронизывают весь фильм. Затем мы видим, как они едут по шоссе в своем маленьком «Фиате», закопавшись в гору банкнот, переполняющую машину.

До этого момента действие похоже на любую стандартную сцену ограбления банка.