Воображаемые встречи

Говорят, во Франции художников заставляют изучать философию. Бог мой, что было бы со мной, если бы вдруг такая напасть объявилась и у нас! Я это говорю к тому, что всегда был слаб в философии и из книги «Святое семейство»[147] которой зачитывался Вагнер (и меня заставил читать), я понял лишь то, что автор порядочный безбожник. Но суть вагнеровской реформы, которую он через несколько лет изложил в своей книге, а в Дрездене объяснил артистам, показалась мне не такой уж трудной, может быть, потому, что он каждую свою мысль подтверждал музыкой.

Он говорил: «Опера — соединение нескольких искусств; слово в ней так же значительно, как и музыка; игра актера так же важна, как и голос певца; и чрезвычайно велико значение оркестра. Он — как хор в античной трагедии». И если в итальянских операх оркестр часто лишь поддерживает, сопровождает и украшает пение, то у Вагнера он все: в нем и скрытые мысли, и чувства, и описания, — одним словом, все, чего нельзя ни сказать, ни спеть.

Оперу он называл музыкальной драмой.

И еще он говорил: «В музыкальной драме не может быть ничего случайного, проходящего: все служит одной цели, каждый характер обрисован яркими чертами, присущими только этому характеру». Впоследствии он развил свою систему лейтмотивов — коротких музыкальных характеристик. О них кое-кто говорил, что они запутывают действие. Мне же всегда казалось, что эта система очень стройна и логична.

Вы это знаете, конечно, не хуже меня, но я говорю об этом лишь для того, чтобы доказать, как часто очень трудные понятия бывают доступны простым умам. Вернее, я воспринимал не умом, а сердцем. Бывало, очень простую вещь никак не могу взять в толк, а вот другую, сложную, но если она выражена в музыке, чувствую как-то сразу. Вот почему я, порядочный невежда, смог сделаться со временем вагнеровским певцом. Многие этому удивлялись, а Вагнер — тот понимал.

Я, кажется, говорил вам, что любой миф он приближал к нашему времени. Как это объяснить? Вот, например, смотришь пьесу из современной жизни: мужчины во фраках, дамы в модных платьях и язык привычный, а на тебя веет чем-то старым-старым, давно отжившим. А у Вагнера, в какую бы старину он ни забирался, даже к язычникам, к дикарям, всегда узнаёшь что-то родное, знакомое… Ведь есть среди нас и моряки-скитальцы, проклятые души, есть и Тангейзеры, которые места себе не находят: всё мечутся — и в жизни и в искусстве. И верят, искренне верят то в римского папу, то в Венерин грот. Что говорить, многие из нас в трудную минуту смотрят вдаль и ждут Лоэнгрина, — другое дело, что он не появляется!

Кстати, Вагнер толковал нам, что Лоэнгрин — это художник, которого не поняла толпа. В таком случае, это современный художник.

Или возьмите вы Зигфрида — героя народной сказки! Бог ты мой! Разве это не идеал нашей немецкой молодежи, которая стосковалась по доблестным, хорошим делам? Я говорю не о тех молодчиках наших дней, которые шалеют от воинственного пыла и в пивных кричат «Хох!» в честь кайзера. Я говорю о достойных патриотах, о лучших людях. Особенно тогда, накануне революции, как их ждали! И вот Зигфрид — смельчак, сковавший меч, разбивший свою наковальню, добрый, веселый, не знающий страха. Хейза! [148] Ничем Вагнер так не угодил нам в те годы, как созданием этого образа.

Вы, конечно, слыхали о Михаиле Бакунине, о русском революционере, который участвовал в нашем дрезденском восстании в сорок девятом году? Многие уверяют, что он — прототип вагнеровского Зигфрида[149]. Ведь они были друзьями — Вагнер и Бакунин. А по-моему, насчет прототипа это сильно преувеличено. Конечно, какая-то первобытная сила, здоровье, смелость — все это было в Бакунине. Я сам слышал, как Вагнер сказал о нем: «Прямой потомок Зигфрида!» Но он сказал это шутливо, мое ухо улавливает оттенки. Образ Зигфрида слишком могуч; приятель Вагнера только слегка напоминал героя народной легенды. Но для воображения художника достаточно искры, чтобы разжечь ее в пожар.

Вы думаете, в нашем театре не было противников реформы Вагнера? Были. Кто? Да хотя бы его родная племянница Иоганна, артистка нашего театра. С задором, свойственным ее возрасту, она заявляла, что главное в опере — это пение, а оркестр должен знать свое место. Пусть безголосые певцы спасаются в шуме оркестра, она же стремится быть услышанной, и ей совсем не нужна та громада звуков, которую Вагнер обрушивает на наши головы. Влияние Шрёдер-Девриен несколько сдерживало задор нашей молоденькой примадонны. Я же сам иногда поддавался внушениям Иоганны Вагнер: ее свежее личико, ангельский голос и властный характер некоторое время держали меня в плену. Вагнер щадил меня тогда, и это помогло мне избавиться от наваждения.

Ох, как давно это было!

Однако даже враги нашего композитора прислушивались к нему.