Вопросы социализма (сборник)

Насколько вообще необходимо новым работникам искусства знание его теории, тому живой пример — издательское недоразумение с произведением Бессалько «Катастрофа»⁷⁰. Книжка названа «романом», тогда как на деле это — большой рассказ. Различие этих форм, довольно смутное в обычных теориях словесности, наша критика может выяснить сравнительно легко и точно. Постановка и решение организационной задачи в рассказе имеет эпизодический характер; в данном случае автор хотел показать, как дезорганизуется разнородный по составу революционный коллектив в обстановке крайнего угнетения и невозможности действовать. Если бы автор ставил и решал задачу в систематической форме — выяснял бы происхождение и развитие разных элементов революционного коллектива, условия, временно связавшие их воедино, объективную необходимость разложения и распада, и притом именно по таким, а не иным направлениям, то это был бы роман. Дело, разумеется, не в объеме: маленький роман может быть меньше большого рассказа.

Наша критика на своем живом деле создаст шаг за шагом новую теорию искусства, в которой найдет себе место и все богатство опыта старой критики, пересмотренное и заново систематизированное на основе высшей точки зрения все-организационной.

Надо заметить, что в иных случаях критика формы совершенно неотделима от критики содержания, фактически переходит в нее. Это особенно относится к вопросу о художественных символах. Такой символ есть живой образ, который служит особого рода знаком для целого ряда других связанных с ним образов, средством одновременно и организованно ввести их в сознание. Так, Тень отца Гамлета есть символ глухих отзвуков преступного дела, постепенно распространяющихся в социальной среде и раскрывающих его тайну. Великий Город в «Зорях» Верхарна есть символ всей организации капиталистического общества и т. под. Но, как живой образ, а не голый знак, такой символ имеет и свое собственное содержание, которое воспринимается притом в первую очередь: Тень есть призрак, Великий Город — какая-то столица. Это содержание само подлежит всем законам искусства и соответственной критике. Если бы, например, Тень отца Гамлета вела себя не так, как в народной фантазии полагается вести себя призракам, то получилась бы грубая нехудожественность. «Синяя птица» Метерлинка, при всей глубине своей идеи, не была бы великим произведением, если бы ее символы сами по себе не составляли красивой, стройной сказки, которая так нравится детям.

Наша критика, разумеется, должна касаться символов и с этой стороны, начиная с самого выбора символов.

Наше жестокое, грубое время — эпоха мирового милитаризма в действии — подсказывает художникам часто жестокие и грубые символы. Напр., положим, рабочий-беллетрист, чтобы особенно резко и строго выразить идею отказа от всего личного во имя великого коллективного дела, символизирует ее в убийстве героем любимой и сочувствующей ему женщины. Критика должна сказать, что такой символ недопустим: он противоречит самой идее коллективизма, женщина для коллективиста — не просто источник личного счастья, а действительный или возможный член того же коллектива. Или, напр., увлекшийся поэт[159], желая выразить готовность бороться со старым миром до конца, не останавливаясь ни перед какими самыми страшными и тяжкими жертвами, угрожает:

Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы⁷¹

.

Наш рецензент правильно, но слишком мягко по этому поводу заметил, что тут — «психология, а не идеология»; т. е., что поэт, отдаваясь потоку своего чувства, забыл о социальной организующей роли искусства. Это — символ в духе солдата, а не рабочего. Солдат может и должен бомбардировать Реймский собор, если там находится или предполагается неприятельский наблюдательный пункт, но что заставляет поэта выбрать этот гинденбурговский образ? Поэт мог бы только сожалеть о столь жестокой необходимости, но не воспевать ее. Когда само творчество настолько плывет по течению, это не возвышает его. Пролетарий никогда не должен забывать о сотрудничестве поколений, которое противоположно сотрудничеству классов в настоящем, — он не имеет права забывать об уважении к великим мертвецам, которые проложили нам дорогу и завещали нам свою душу, которые из могилы протягивают нам руку помощи в нашем стремлении к идеалу.

В вопросах формы искусства, как и в вопросах его содержания, наша критика должна постоянно напоминать художнику об его ответственной роли как организатора живых сил великого коллектива.

IV

Критика является регулятором жизни искусства не только со стороны его творчества, но и со стороны восприятия: она — истолковательница искусства для широких масс, она указывает людям, что и как они могут взять из искусства для устроения своей жизни, и внутренней и внешней.