Воспитание школы Станиславского

Его описание начинается с того, как труппа встретила профессора “не шумными, но почтительными аплодисментами”, как профессор изящно поблагодарил театр “за честь и радость” быть соучастником его новой творческой работы и как он “интересно и красиво” говорил около двух часов. “Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания “Горе от ума”, к подробному разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, сравнивал их... Далее лектор вспомнил наиболее важных комментаторов и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режиссеру целый реестр названий критических статей о прежнем исполнении пьесы... Оратору долго и горячо аплодировали. Артисты обступили его, жали ему руки, благодарили его и говорили, перебивая друг друга:

— Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Благодарим вас!

— Вы сказали так много важного!..

— Вы очень, очень помогли нам!” (т. 4, стр. 374). Актеры обменивались впечатлениями об удачной беседе. И только наиболее талантливый актер труппы был среди общего оживления задумчив и мрачен. На вопрос товарища о том, чем он озабочен, артист ответил, что он удивлен, поражен знаниями профессора, что голова его переполнена, а сердце пусто.

“— Какие же нужны таланты, чтобы выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут — на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: “С богом! Счастливого пути!..”

— Однако,— возражал ему Рассудов,—должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

— Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву... И, наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Все пойдет впрок” (т. 4, стр. 375—376).

Подобное настороженное отношение к чужим мнениям о пьесе в самом начале работы характерно для актеров, отстаивающих свою творческую самостоятельность. С такой оппозицией Станиславский не раз сталкивался на практике. Вот, например, что рассказывает И. Н. Певцов о своей работе над ролью царя Федора Иоанновича в стенах Художественного театра. Станиславский интересно и вдохновенно говорил перед началом репетиции о жизни старой Руси, об образе безвольного царя, глубоко раскрывал его трагедию. Заметив, что Певцов чем-то озабочен, он обратился к нему с вопросом: “Скажите мне, не мешает ли вам то, что я говорю?” Певцов признался, что мешает, и на вопрос: почему?— ответил:

“Потому, что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с теми видениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но возникающее во мне и из меня, чем лучшее, но передаваемое мне от другого”[2].

Каждая новая роль ставит перед исполнителем множество вопросов, на которые он должен ответить. Важно так организовать работу, чтобы эти ответы сами созревали в его сознании, а не преподносились в готовом виде. Нельзя, например, после первого знакомства с пьесой требовать от учеников точного определения идейного замысла произведения, его сверхзадачи и сквозного действия.

В первый момент может родиться лишь предощущение будущего замысла спектакля, требующее тщательной проверки на практике. В дальнейшем на основании объективного анализа пьесы сложится более точное представление об ее идейном содержании, определится “прицел” на сверхзадачу. Постепенное углубление и конкретизация такой предварительной сверхзадачи будут происходить на всем протяжении работы.

Если же сразу предложить ученикам готовые решения образов и всего спектакля, это значит убить в зародыше тот живой творческий процесс, который должен сформироваться в душе актера и пройти все стадии своего развития; это значит отпугнуть личные эмоциональные воспоминания артиста, зародившиеся при знакомстве с пьесой, и вытеснить их своими, быть может, более яркими, но не органичными для исполнителя роли.

Конечно, педагог увлекает волю и фантазию начинающего актера какими-то заразительными видениями и мыслями о будущем спектакле, наталкивает его на правильное понимание образа, но если он дорожит живым органическим процессом творчества, то не станет форсировать результат, не будет навязывать ему своих решений.

Его задача — помочь ученику бережно вырастить образ по законам органической природы. Но “если режиссер вкладывает в актера свои мысли, свои чувства, взятые из своих личных эмоциональных воспоминаний, если он говорит ему: делай именно так,— он его тем самым насилует. Разве мои эмоциональные воспоминания ему нужны?— спрашивает Станиславский.— У него есть свои. Я должен как магнит присосаться к его душе и