Воспитание школы Станиславского

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем “я есмь”...

— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить,— упрямился я.

— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

— Да, приблизительно.

— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.

— Но я не знаю образа, который надо изображать!

— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: “Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть”. Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощущаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство—хорошая почва для этого” (т. 4, стр. 316—318).

Характерно, что предложенная Станиславским новая, необычная методика работы над ролью вызывает на первых порах недоумение и сопротивление ученика. Происходит довольно длительная раскачка, пока ученик наконец поймет требования педагога и начнет действовать в обстоятельствах роли.

Иное дело, когда актер уже вооружен соответствующей сценической техникой. Он умеет выполнять физические действия в самых различных предлагаемых обстоятельствах. Предположим, он открывает дверь и входит в комнату; сегодня, чтобы сообщить своим друзьям важную новость, завтра, чтобы вызвать во время урока товарища из класса, в другой раз он входит в свою собственную комнату после утомительного рабочего дня, а на следующий день открывает дверь в больничную палату, или в камеру преступника, в кабинет следователя и т. п.

Умея выполнять простейшие действия в разных жизненных обстоятельствах, он без особых затруднений будет справляться с этой задачей и на сцене, в частности сумеет открыть дверь и войти в номер гостиницы в обстоятельствах Хлестакова.

Продолжая работу с учеником Названовым, Торцов — Станиславский говорит ему: “Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне:

что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо — Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?

— Да!— вздохнул я.— Когда нужно самому выбираться из положения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

— Вот это вы хорошо сказали!— заметил Аркадий Николаевич.

— Я ведь в первый раз перевел на себя, почувствовал положение и предлагаемые обстоятельства, в которые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зрителей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почувствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходилось читать и смотреть на сцене “Ревизора”!

— Это произошло от правильного подхода. Вы перенесли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе” (т. 4, стр.319—320).

Станиславский добивается строгой последовательности в овладении образом, не допуская никакого насилия над творческой природой артиста. Предложенная им новая методика как раз и направлена на то, чтобы помочь актеру создать живой органический процесс на сцене. С этой целью он и рекомендовал тотчас же после знакомства с пьесой и выяснения ее фабулы приступать к дальнейшему ее изучению не умозрительно, а в живом взаимодействии партнеров, не обусловленном на этом этапе никакими мизансценами и фиксированным текстом.

Такое предварительное изучение себя в обстоятельствах роли подготавливает актера к дальнейшему процессу работы, к органическому перевоплощению в образ.