Воспитание школы Станиславского

Создание логики и последовательности физических действий роли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной цели путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиваться его роль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.

Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следовательно, и ее идейное содержание.

Приведем пример такого противоречия. В школе показывался учебный спектакль “Смешные жеманницы” Мольера. Двое молодых людей, чтобы проучить отвергнувших их жеманниц, подсылают к ним на свидание своих слуг. Слуги с успехом разыграли роли аристократов, и этого оказалось достаточным, чтобы завоевать расположение чопорных девиц. В конце комедии молодые люди застают своих слуг любезничающими с девицами, разоблачают обман и даже бьют для виду слуг, чтобы унизить своих возлюбленных. Но, увлекшись избиением слуг, они разыграли не мнимую, а настоящую драку и тем самым извратили смысл пьесы: вместо того чтобы наказать зазнавшихся жеманниц, они наказали преданных слуг, с успехом выполнивших их поручение.

Поиски логики действия есть в то же время и процесс тончайшего анализа роли—анализа не рассудочного, холодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.

Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действия, от “жизни человеческого тела”, которая более доступна, легче фиксируется, поддается контролю и воздействию со стороны нашего сознания. Предположим, исполняется эпизод встречи двух конспираторов на оккупированной врагами территории. Актер может поспешно войти, спасаясь от преследования, убедиться, что опасность миновала, отыскать нужного человека, поручить ему спрятать принесенные листовки, выслушать его возражения, переубедить и настоять на своем, успокоить его, затем спрятаться самому, чтобы переждать новую опасность, и т. п. Но исполнитель не в состоянии осуществить такую чисто психологическую партитуру действия: сперва испытать страх, спасаясь от преследования, а потом чувство товарищеской солидарности и симпатии к партнеру, рассердиться на него за отказ выполнить поручение и загореться патриотическим пафосом, чтобы увлечь и убедить его, затем почувствовать удовлетворение от выполненного долга, благодарность к партнеру, снова испытать тревогу и т. п.

Ясно, что такая “партитура чувств” не может служить основой построения роли из-за своей неустойчивости и неопределенности. Она может лишь увести действие в сторону условного его изображения, толкнуть актера на опасный путь играния самих эмоций. Подлинные чувства рождаются непроизвольно в результате органического и целесообразного выполнения физических действий. Разумеется, переубедить человека значит совершить не только физический акт. Без участия психики этого сделать невозможно. Но направлять внимание мы должны в первую очередь на организацию физического процесса убеждения, то есть на правильность взаимодействия с партнером, на яркость передаваемых ему видений, на перестройку его сознания и поведения. Ведь подлинные эмоции рождаются не от актерского самовозбуждения, а приходят через ощущения в результате правильной деятельности наших органов чувств. Даже процесс мышления актер должен сделать физически ощутимым, опираясь на конкретные образные видения.

Если же актер, минуя процесс оценки событий и создания логики физических действий, пытается сразу овладеть переживаниями или внешней характерностью роли, он теряет твердую почву и легко соскальзывает на путь изображения образов и страстей. Это часто уводит исполнителей в сторону от сквозного действия, ослабляет и искажает смысл события.

Таких примеров немало в нашей театральной практике. В одном из театров исполнялась трагедия Шекспира “Король Лир”. В первой сцене старый король решается сложить с себя управление страной и передает его дочерям. Старшим — Гонерилье и Регане, которые хитростью завоевывают его расположение, он отдает все свои владения, а младшую, Корделию, не пожелавшую льстить ему, лишает наследства и изгоняет из королевства.