Воспитание школы Станиславского

Смысл события в том, что Лир совершил непоправимую ошибку, приняв показную любовь старших дочерей за настоящую и отвергнув искреннюю любовь Корделии. Чтобы это событие произошло, старшим дочерям надо действительно обмануть отца, а младшей —вызвать его раздражение своим упорным сопротивлением. Но исполнительницы Гонерильи и Реганы, зная, что им предстоит сыграть отрицательные роли, уже в первом разговоре с отцом проявили настораживающую заносчивость, давая всем своим поведением понять, что они отца не любят. Корделия же, наоборот, хотя и возражала отцу, но таким тоном, что проклятье отца и лишение ее наследства было совершенно неоправданным.

Такое “играние образов” (по выражению Станиславского) исказило смысл сценического события, логику поведения действующих лиц.

Сценическое событие перестает развиваться, топчется на месте и тогда, когда логика действия подменяется игрой чувств, состояний. Предположим, что при первой встрече с Софьей исполнитель роли Чацкого, считая себя убежденным борцом против отживающего старого мира, начнет выказывать патриотический пыл или играть страстного влюбленного, а Софья — изображать холодность и раздражение против него, зная заранее, что их отношения станут враждебными. Но ведь страстная любовь Чацкого, так же как и холодная враждебность Софьи, определилась не сразу, а лишь по ходу развития событий пьесы. И нам интересно проследить всю эволюцию их отношений — от романтической дружбы до пылкой любви у Чацкого и от сдержанной приветливости до нескрываемой ненависти у Софьи. Но выявить градации чувств можно только в действии. С этой целью надо выяснить все перипетии борьбы между партнерами в диалоге, чтобы после этого нащупать верную логику поведения каждого из них.

Станиславский часто говорил, что линия роли не может тянуться горизонтально, как панель, она должна представлять собой некую кривую, имеющую ряд подъемов и спадов и переносящую нас с одного уровня на другой.

Следовательно, построение логики поведения актера в роли не может опираться на одну лишь интуицию. Оно требует глубокого понимания развития сценической борьбы, точного расчета выразительных средств, тщательного отбора действий и самих эмоций. Неправы актеры, которые говорят: раз это для меня органично — значит, верно. Поведение может быть органичным для исполнителя, но не для образа. Возможно, например, что, оказавшись в положении Отелло, актер не стал бы душить Дездемону, а потребовал бы от нее развода. Но Шекспир рассудил иначе. Стало быть, актеру надо уметь дотягиваться до масштаба страстей исполняемой роли, а не упрощать творческую задачу ради ложно понятой органичности. В конечном счете актер должен воплотить логику действия роли, а не подменять ее своей.

Как же усилить интенсивность внутренней жизни образа, не нарушая в то же время верности органического процесса? Это достигается путем обострения предлагаемых обстоятельств и внутреннего ритма действий. Чтобы заставить актеров по-новому оценить обстоятельства пьесы, Станиславский нередко шел на преувеличения, на гиперболизацию сценической ситуации.

Н. М. Горчаков вспоминает, как однажды на репетиции первого акта “Горя от ума” Константин Сергеевич обратился к исполнительнице роли Софьи А. О. Степановой со словами: “Вам надо пережить несколько минут отчаянного страха, когда Фамусов застает вас с Молчалиным. Я не могу вас обвинять в том, что вы ничего не подготовили в себе, как молодая актриса, к этому моменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы (Станиславский исполнял роль Фамусова.— Г. К.). Но это не то, что переживает Софья (а с нею Лиза и Молчалин) в эти минуты. Голова у вас не “кружится”. Вы дышите нормально, а Софья действительно “от испуга” не может перевести дух. Между тем текст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момента в сюжете вы понимаете отлично... все это вместе взятое вызывает в вас известное чувство — волнение. Но не той силы, не той насыщенности, не того темперамента, каким, по-моему, живет Софья в эти страшные для нее минуты”. И режиссер посоветовал актрисе предположить, что Фамусов застал ее с Молчалиным “в одной рубашке”.

Заметив на ее лице недоумение, он продолжал:

“Не раздумывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бы сейчас здесь на репетиции сами почему-нибудь полураздеты”. После этого Станиславский — Фамусов “так неприязненно и так сердито” посмотрел на Софью и Молчалина, как бы уличая их в чем-то дурном, что А. О. Степанова на его вопрос: “И как вас бог не в пору вместе свел”, защищаясь от его чудовищных подозрений, невольно воскликнула: “Он только что теперь вошел!”[2]

Внезапная резкость интонации, случайно возникшая у актрисы на репетиции, была впоследствии смягчена, но психологическая напряженность этого момента и активность обороны Софьи утвердились в партитуре спектакля.