Возрождение

Его знакомство с венецианской аристократией началось около 1556 года, когда вместе с Веронезе он получил заказ на роспись полотен в Герцогском дворце. В зале Маджор Консильо он изобразил «Коронацию Фридриха Барбароссы» и «Барбароссу, отлученного от церкви Александром III»; в зале Скрутинио он занял целую стену картиной «Страшный суд». Эти картины так понравились Сенату, что в 1572 году его выбрали для увековечивания памяти великой победы при Лепанто. Все четыре картины были уничтожены во время пожара 1577 года. В 1574 году Сенат привлек Тинторетто для оформления Антиколлегии (или прихожей); здесь художник вдохновил солонов картинами «Меркурий и грации», «Ариадна и Вакх», «Кузница Вулкана» и «Марс, преследуемый Минервой». В Зале Прегади или Зале Сената Тинторетто написал (1574–85) серию просторных панно, посвященных дожам своего времени, изображенным на фоне величественной площади: Собор Святого Марка с его сверкающими куполами, или Часовая башня, или Кампанила, или величественный фасад Библиотеки Веккья, или сияющие аркады Дворца дожей, или туманные или солнечные виды Гранд-канала. Затем, венчая эту последовательность, отвечающую вкусам гордого правительства, он написал на потолке триумфальное изображение Венеции, царицы морей, облаченной в пышное одеяние догарессы, окруженной кругами восхищенных божеств и принимающей от Тритонов и Нереид дары вод — кораллы, раковины и жемчуг.

После великого пожара неунывающий Сенат обратился к Тинторетто с просьбой восстановить разрушенные стены картинами, которые утопили бы всякую память об утрате. В зале заседаний он написал грандиозную батальную сцену «Взятие Зары». На стене зала Большого совета он изобразил императора Фридриха Барбароссу, принимающего посланников от папы и дожа, а на потолке — шедевр «Дож Никколо да Понте, принимающий дань от завоеванных городов».

Когда в 1586 году сенат решил покрыть старую фреску Гуаренто на восточной стене Зала Совета, они решили, что Тинторетто, которому тогда было шестьдесят восемь лет, слишком стар для этой задачи. Они разделили это задание и место между Паоло Веронезе, которому тогда было пятьдесят восемь, и Франческо Бассано, тридцати семи лет. Но Веронезе умер (1588), так и не начав работу. Тинторетто предложил занять его место и предложил покрыть всю стену одной картиной «Слава рая». Сенат согласился, и старик с помощью своего сына Доменико и дочери Мариетты разложил в близлежащей Скуоле делла Мизерикордия участки холста, которые должны были составить картину. Было сделано множество предварительных эскизов; один из них, являющийся шедевром, хранится в Лувре. Когда все было установлено на место (1590), а Доменико покрасил и скрыл швы, картина стала самой большой картиной маслом, которую когда-либо видели — семьдесят два фута в длину и двадцать три фута в высоту. Толпы людей, стекавшихся посмотреть на нее, соглашались с Рёскиным, что это кульминационное достижение венецианской живописи — «самое замечательное произведение чистой, мужественной и мастерской масляной живописи в мире».33 Сенат предложил Тинторетто такой большой гонорар, что он вернул часть картины, опять-таки к вящему недовольству своих коллег-художников.

Время пощадило этот рай, и сегодня, войдя в Зал Большого Собора и обернувшись к стене за троном дожей, вы обнаружите не картину, которую оставил там Тинторетто, а полотно, настолько потемневшее от дыма и сырости веков, что из пятисот фигур, заполнявших его, лишь меньшинство теперь можно отчетливо различить глазом. Круг за кругом фигуры вибрируют — простые блаженные, девственницы, исповедники веры, мученики, евангелисты, апостолы, ангелы, архангелы — все они сосредоточены вокруг Марии и ее Сына, как будто эти двое, в каком-то уместном признании женщины, как и мужчины, стали настоящими божествами латинского христианства. И помимо сотни фигур, которые можно увидеть, Тинторетто заставляет нас почувствовать бесчисленные сотни других. В конце концов, даже если из множества призванных будут выбраны лишь немногие, за шестнадцать христианских веков в рай должно было прийти довольно много счастливых людей; и Тинторетто поставил перед собой задачу показать их благое число и их блаженство. Он не омертвил рай дантовской торжественностью; он был задуман как место радости, и туда допускались только сияющие счастьем. Это было изгнание старым художником собственной мизантропии.