Возрождение

В этот период она была еще нащупана и незрела. Паоло Уччелло изучал перспективу до тех пор, пока его больше ничего не интересовало. Фра Анджелико был совершенством, в жизни и искусстве, средневекового идеала. Только Масаччо почувствовал новый дух, который вскоре восторжествует в Боттичелли, Леонардо и Рафаэле.

Некоторые мелкие таланты передавали технику и традиции искусства. Джотто учил Гаддо Гадди, тот — Таддео Гадди, тот — Аньоло Гадди, который уже в 1380 году украсил Санта-Кроче фресками в стиле джоттеск. Ученик Аньоло, Ченнино Ченнини, собрал в Libro dell' arte (1437) накопленные в свое время знания по рисунку, композиции, мозаике, пигментам, маслам, лакам и другим этапам работы живописца. «Здесь, — говорится на первой странице, — начинается «Книга искусства», составленная и написанная в благоговении перед Богом и Девой Марией… и всеми святыми… и в благоговении перед Джотто, Таддео и Аньоло»;45 Искусство становилось религией. Величайшим учеником Аньоло был камальдулезский монах Лоренцо Монако. В великолепном алтарном образе «Коронация Богородицы», который Лаврентий Монах написал (1413) для своего монастыря «Ангелов», проявилась новая сила замысла и исполнения; лица были индивидуализированы, цвета — яркими и сильными. Но в этом триптихе не было перспективы; фигуры на заднем плане возвышались над фигурами на переднем плане, как головы зрителей на сцене. Кто мог научить итальянских живописцев науке перспективы?

К ней обращались Брунеллеско, Гиберти, Донателло. Паоло Уччелло почти посвятил этой проблеме всю свою жизнь; ночь за ночью он корпел над ней, к ярости своей жены. «Как очаровательна эта перспектива!» — говорил он ей; «Ах, если бы я только мог заставить тебя понять ее прелести!»46 Ничто не казалось Паоло более прекрасным, чем плавное сближение и далекое слияние параллельных линий в бороздах изображенного поля. С помощью флорентийского математика Антонио Манетти он взялся сформулировать законы перспективы; он изучал, как точно изобразить удаляющиеся арки свода, неуклюжее укрупнение предметов по мере их выдвижения на передний план, своеобразное искажение колонн, расположенных по кривой. Наконец он почувствовал, что свел эти тайны к правилам; с помощью этих правил одно измерение могло создавать иллюзию трех; живопись могла изображать пространство и глубину; это, по мнению Паоло, было такой же великой революцией, как и все остальные в истории искусства. Он проиллюстрировал свои принципы в живописи и раскрасил монастыри Санта-Мария Новелла фресками, которые поражали его современников, но уступили эрозии времени. До сих пор сохранился его яркий портрет сэра Джона Хоквуда на стене собора (1436); гордый кондотьер, переключивший свое оружие с нападения на защиту Флоренции, теперь присоединился в дуомо к компании ученых и святых.

Тем временем другая линия развития шла от того же начала к тому же концу. Антонио Венециано был последователем Джотто; Герардо Стамина был учеником Венециано; от Стамины произошел Мазолино да Паникале, который обучал Масаччо. Мазолино и Масаччо провели собственные исследования перспективы; Мазолино был одним из первых итальянцев, написавших обнаженную натуру; Масаччо первым применил новые принципы перспективы с успехом, открывшим глаза его поколению, и начал новую эру в живописном искусстве.

Его настоящее имя — Томмазо Гвиди ди Сан-Джованни; Масаччо — прозвище, означающее Большой Томас, а Мазолино — Маленький Томас; Италия любила давать своим детям такие опознавательные знаки. Взяв в руки кисть в раннем возрасте, он настолько увлекся живописью, что пренебрег всем остальным — одеждой, своей персоной, доходами, долгами. Некоторое время он работал с Гиберти и, возможно, научился в этой боттега-академии анатомической точности, которая должна была стать одним из признаков его рисунка. Он изучал фрески, которые Мазолино писал в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине, и с особым восторгом отмечал их эксперименты с перспективой и ракурсом. На колонне в церкви аббатства, известной как Бадиа, он изобразил святого Иво Бретанского с укороченными ногами, которые видны снизу; зрители отказывались верить, что у святого могут быть такие огромные ноги. В Санта-Мария-Новелла, в рамках фрески «Троица», он изобразил свод бочки в такой идеальной уменьшенной перспективе, что глазу казалось, что расписной потолок утоплен в стену церкви.